Così fan tutte (Gilfry, Roocroft, James - Gardiner)

“Tanto vale uno como otro porque ninguno vale nada”.

(Despina, Così fan tutte. Acto 1º, escena 3ª).

Llegó el momento de cerrar la particular trilogía Mozart-Da Ponte que ha ocupado mi ópera mensual del blog desde el mes de abril. El tercer y último título, Così fan tutte, es al mismo tiempo la ópera más inteligente de Mozart (junto con “La flauta mágica” y por otras razones) y también la más hiriente. Un título marginado a un segundo plano hasta hace no demasiados años en comparación con sus dos compañeros de Da Ponte (Le nozze di Figaro y Don Giovanni) y dotado sin embargo de una música bella e inspirada como pocas veces puede oírse, incluso tratándose de Mozart. Es también una ópera divertida y a la par dolorosa, capaz de provocar interminables debates y posiciones obcecadas, tan rica en la psicología de sus personajes que podrían dedicarse horas a examinar las mentalidades de seres tan complejos como Despina. De todo ello voy a escribir, aunque inevitablemente me quede muy corto. Y es que no puedo evitarlo: lo mío siempre ha sido verdadera devoción por Mozart.

Vamos a comenzar, como siempre, con un resumen de ese libreto tan peligroso y que como es habitual puede localizarse en castellano en la web kareol.

Acto 1: Nápoles, siglo XVIII. Los soldados Guglielmo y Ferrando apuestan contra el viejo filósofo Don Alfonso que sus novias (las hermanas Fiordiligi y Dorabella, respectivamente) son capaces de mantenerse fieles en cualquier circunstancia. Don Alfonso termina aceptando el reto, haciendo prometer a los soldados que harán cuanto él les ordene durante ese día. Enseguida se presenta el filósofo ante las hermanas seguido de los soldados, que se fingen apesadumbrados por tener que marcharse repentinamente al ejército. Fiordiligi y Dorabella caen en la trampa y se despiden de ambos llorando a mares.

Despina, criada de las hermanas, intenta levantar el ánimo de ambas diciendo que no tiene objeto apesadumbrarse por la pérdida de un hombre cuando ello implica ganar a todos los demás. Escandalizadas, Fiordiligi y Dorabella se niegan a escuchar. Por su parte, Don Alfonso ha ideado un plan para ganar la apuesta: Guglielmo y Ferrando se introducirán disfrazados de caballeros albaneses en la casa de las hermanas y harán lo posible por seducirlas, pero teme que Despina, a la que juzga más avispada que sus señoras, descubra el pastel. Para evitarlo decide involucrarla en el plan hasta cierto punto: el filósofo consigue convencer a Despina (a cambio de dinero) de que haga cuanto sea posible para que Fiordiligi y Dorabella sucumban a los dos “albaneses” sin revelarle que se trata de Guglielmo y Ferrando disfrazados. Despina no les reconoce con su disfraz, lo que tranquiliza a Don Alfonso, pero el primer intento de seducir a las hermanas queda frustrado por el enojo y la indignación de ambas, y muy especialmente de Fiordiligi, de carácter más fuerte.

La segunda intentona, más organizada, sale mejor. Los “albaneses” fingen beber un veneno mortal ante las hermanas y caen desplomados convulsionando. Don Alfonso, fingiéndose preocupado, corre a buscar a un médico para dejar así a las hermanas a solas con Guglielmo y Ferrando. Las dos palpan el pulso de los falsos moribundos y se sienten apesadumbradas y conmovidas. Enseguida vuelve Don Alfonso con el médico (Despina disfrazada), que “revive” a los soldados con un imán de Mesmer. Tal y como cabía esperar, los resucitados aprovechan la consternación para seguir su tarea de seducir a las hermanas.

Acto 2: Los acontecimientos del día han dejado confusas a Fiordiligi y Dorabella, y Despina no desaprovecha la oportunidad de insistir en que no hay nada de malo en divertirse un poco con los dos albaneses. La sugerencia de que en caso de escándalo Despina dirá que ambos acuden por ella termina de convencer a la vivaracha Dorabella, que escoge para sí al “morenito” (Guglielmo disfrazado).

Don Alfonso ha organizado un encuentro entre las hermanas y los albaneses en el jardín, donde tocan músicos y bailan personajes con máscaras. Guglielmo y Dorabella salen a pasear, y este le regala un colgante con el que afirma entregarle su amor. Para gran perplejidad de Guglielmo, Dorabella acepta el obsequio, lo que le hace lamentarse por su amigo Ferrando. Mientras tanto, este también ha salido a pasear con Fiordiligi, quien opta por huir ante las palabras apasionadas que le dirige.

Desde la “caída” de Dorabella los acontecimientos se precipitan. Guglielmo comunica a Ferrando la infidelidad de su novia, y Despina felicita a esta última por haber sabido llevar tan alegremente la pérdida de su novio. A su vez, Fiordiligi entra agitadísima, diciendo haber cometido el grave error de enamorarse de su albanés (Ferrando), del que ha huido. Dorabella y Despina aprovechan la debilidad de Fiordiligi para insistir una última vez, lo que hace que ella tome una determinación firme. Antes que exponerse por más tiempo a caer en la infidelidad irá a encontrarse con Guglielmo, aunque ello implique tener que vestir ropas de soldado y acudir al campo de batalla. Ferrando entra en el momento preciso y ante su presencia, el carácter hasta entonces inflexible de Fiordiligi se derrumba y accede a su amor.

Los cariacontecidos soldados, a cada cual más irritado, se reúnen con un victorioso Don Alfonso, quien les revela algo que les desconcierta: más que vengarse en la persona de las hermanas, lo que deben hacer es contraer matrimonio con ellas ahora que son conscientes de la fragilidad de la naturaleza humana.

La escena final es un monumental teatro. Reaparecen los “albaneses” y contraen matrimonio con Fiordiligi y Dorabella ante un falso notario (de nuevo Despina disfrazada). Inmediatamente se escucha el ruido de soldados acercándose y Guglielmo y Ferrando desaparecen por un momento para abandonar su disfraz, presentándose ante las hermanas con su indumentaria habitual y afirmando estar de vuelta por una “contraorden real”. Los dos se fingen furiosos cuando simulan descubrir al “notario” con el contrato matrimonial, y justo después de que las hermanas revelen su culpabilidad les hacen ver que ellos han sido también sus “albaneses”. La obra termina alegremente, con las dos parejas finalmente reconciliadas y probablemente con una noción menos idealizada y más racional de la convivencia amorosa.


Supuestamente, y por increíble que parezca, el libreto de Lorenzo Da Ponte parece partir de una historia real, o al menos eso se ha dicho siempre. En 1789 se murmuraba en la corte vienesa sobre el siguiente suceso acontecido en Trieste: dos jóvenes habían hecho una apuesta acerca de la fidelidad de sus prometidas y se habían presentado ante ellas disfrazados, tratando cada uno de seducir a la novia del contrario, sin que ninguna de ellas opusiese la menor resistencia. La historia, real o imaginaria, debió llegar también a oídos del emperador José II, que eligió ese nuevo tema como el adecuado para una nueva ópera de Wolfgang Amadeus Mozart en colaboración con Da Ponte. Es lógico que en plena Revolución francesa el emperador buscase algo menos “comprometido” que “Las bodas de Fígaro”, y una comedia romántica relativamente al uso sobre un tema popular por entonces parecía plegarse mejor que nada a dicha exigencia. Pero lo cierto es que la historia del Così se retrotrae precisamente a la época de Fígaro, en cuyo libreto Da Ponte, de forma casi profética, ponía en boca de Basilio la expresión “Così fan tutte le belle, non c'è alcuna novita” (“Así hacen todas las bellas, no hay ninguna novedad”) durante el terceto “Cosa sento” del primer acto.

Las primeras representaciones debieron interrumpirse a consecuencia de la muerte de José II el 20 de febrero de 1790 (la ópera se había estrenado el día 26 de enero, víspera del cumpleaños de Mozart) y la reacción general del público vienés fue simplemente aceptable, como ya había ocurrido anteriormente con el tibio acogimiento vienés de Don Giovanni. La posteridad no ha sido más benévola con esta ópera:

- Constanze Mozart admiraba la música escrita por su marido, pero no le gustaba el libreto: “No admira mucho el argumento de Così fan tutte, pero se mostró de acuerdo conmigo en que con tal música se puede llevar a su término cualquier pieza.” (Vincent Novello, 1829).

- “La enemistad de Salieri arranca de la composición de Così fan tutte, que él había iniciado, abandonándola como indigna de su invención musical.” (Mary Novello).

- “Mozart completó Così fan tutte en el año 1790... Uno se maravilla en general de que aquel gran intelecto pudiera rebajarse hasta el punto de malgastar sus melodías celestiales y dulces en un texto tan mísero y despreciable. Pero no podía rechazar el encargo, y el texto le fue específicamente recomendado” (Niemetschek).

- Detractores del Così fueron nada menos que Wagner y el siempre mojigato Beethoven, que consideraba el libreto escandalosamente inmoral.


Lo arriba expuesto no son más que varias muestras que evidencian el desplazamiento a un segundo plano que experimentó Così fan tutte a lo largo de siglo XIX. Se argumentará en detrimento de este título el que carezca de la “conciencia social” (por decirlo de algún modo) de Le nozze y que no se encuentre en él un sentido dramático a la manera de Don Giovanni. Habrá, por tanto, que esperar al siglo XX para el resurgir de Così, y en realidad solo hasta cierto punto, pues a día de hoy, si bien no puede considerarse ya un título infravalorado, sí es cierto que es el menos popular de la trilogía de Mozart y Da Ponte.

Las razones de dicho “desplazamiento” las expondré (siempre según las entiendo yo desde mi punto de vista personal y subjetivo) enseguida, pero justo es decir ahora que sin duda son de orden extramusical. Porque Così, la ópera en la que “cada número es más bello que el anterior”, es una delicia musical desde la extraordinaria obertura, que ya anticipa el predominio que tendrán los instrumentos de viento durante las siguientes tres horas y pico. La música no sólo retrata a los personajes y situaciones, sino que además insinúa, se muestra irónica, habla por sí misma como si se tratara de un personaje más que lo envuelve todo y nos muestra la precipitada evolución mental de los amantes. En lo que a mi entender es un ejercicio casi sobrehumano, la música de Mozart llega incluso a dibujar con sutileza lo que es real y lo que pertenece al mundo de lo ilusorio, esto es, el progresivo enamoramiento de las hermanas por los falsos albaneses. Todo ello implica el que esta ópera tenga un carácter tan personalísimo e independiente del resto de la producción mozartiana que, como escribe Gardiner en las notas que acompañan a su grabación en disco y DVD, difícilmente podríamos imaginar cualquiera de sus números trasplantado con éxito a otra ópera. Così fan tutte es más que el celebrado “Soave sia il vento”. Personalmente, también admiro su esquema teatral: en el primer acto abundan los números de conjunto y hasta el “Come scoglio” de Fiordiligi no comienzan a delimitarse con detalle los caracteres de cada uno de los miembros de las dos parejas, que quedarán definitivamente dibujados en el segundo acto, que para eso es el acto de las arias. ¡Y pensar que hay quien lo ha señalado como un defecto!

Portada de la grabación en CD, con Carlos Feller en el papel de Don Alfonso

Terminados estos apuntes, es hora de volver sobre la cuestión de lo que he llamado el “desplazamiento” de Così. En realidad, lo que incomoda verdaderamente y lo que ha motivado más reproches y censuras a lo largo del tiempo no es la música, sino el texto. Así, tras leer el libreto es preciso hacerse una pregunta: ¿es Così fan tutte una ópera machista? Lo fácil es responder afirmativamente (no en vano se trata de una apuesta perdida sobre la fidelidad femenina), pero la ambigüedad de esta ópera permite una lectura más rica. En efecto, estamos ante la derrota de dos jóvenes amantes ante lo que se presenta como una “tendencia natural” femenina hacia la inconstancia y la infidelidad. “Così fan tutte” significa “Así hacen todas”. A quien quiera quedarse con este mensaje del libreto (machismo en sentido puro) no podemos reprocharle nada, pero insisto en que en Così hay muchas segundas intenciones.

Estoy convencido de que despreciar Così fan tutte por este supuesto machismo (y enseguida aclararé por qué lo considero personalmente “supuesto”) es, además de una atrocidad intelectual (en lo que atañe a despreciar la música de Mozart) un síntoma de no haber captado toda la intención del libreto en su sentido más amplio y perverso. Porque a fin de cuentas, ¿quién desarrolla el papel del “malo” en Così?: ¿las hermanas infieles o tal vez sus novios, que tanto empeño ponen en engañarlas, y además a cambio de dinero?; ¿Es Don Alfonso, a quien es demasiado fácil y erróneo calificar de “viejo cínico”, el malo de la acción, o tal vez la criada desvergonzada y manipuladora? Vista en sentido amplio, Così fan tutte no es una ópera machista porque el mensaje que transmite no es el de la superioridad de ninguno de los dos sexos. Los cuatro protagonistas principales son derrotados (recordemos que no solo Fiordiligi y Dorabella) y del mismo modo que puede argumentarse legítimamente un mensaje “machista” en el libreto, podría defenderse también en sentido contrario el que son precisamente las dos hermanas engañadas las únicas que manifiestan sentimientos puros y que no actúan movidas por intereses oscuros. Desde esta perspectiva, sería el sector masculino de la ópera el que quedaría a la altura del betún, pues como dice Despina, tanto valdría un hombre como cualquier otro: la pareja masculina es rápidamente sustituida por los únicos personajes sinceros de la acción. Pero es este un discurso estéril, y lo digo con pleno convencimiento porque creo que el mensaje global de Così fan tutte no es exactamente sexista, aunque una lectura superficial pueda llevarnos a entenderlo como tal. El mensaje es algo peor, infinitamente peor. Così fan tutte es una bofetada contra idealización irracional de los afectos que consideramos más elevados y firmes. Es en realidad una cínica exhibición de que somos seres débiles incluso en aquello que consideramos más sagrado y sublime. Es gritarnos a la cara que no somos tan fuertes ni tan perfectos como podemos llegar a creer. Nadie, y no me refiero sólo a las mujeres, termina esta ópera sin sentirse afectado y fastidiado (por emplear una expresión elegante) ante lo visto sobre el escenario, que para más inri está enfocado desde la perspectiva de lo cómico, lo que hace que aún siente peor. No es una ópera cómoda, y precisamente por ello, por el cinismo y la alta dosis de realidad que se encierra en una historia paradójicamente tan irreal, es probablemente la ópera más inteligente que haya oído nunca.


No nos engañemos y tengamos los pies en el suelo: a medida que asistimos a la ópera, todos somos Guglielmo, Ferrando, Fiordiligi y Dorabella. Todos queremos, lo reconozcamos o no, que triunfe ese amor tan elevado y sublime del que tan convencidos se muestran los cuatro personajes en el primer acto, pero cuando naufraga en el segundo somos incapaces de culpar duramente a ninguno de ellos. El libreto es tan inteligente que obliga a que ocurra en las butacas de los espectadores el mismo proceso mental al que Don Alfonso somete a los personajes de la acción. No hay que llenarse la cabeza de pájaros, sino aplicar la razón (recordemos que estamos en la Ilustración) para que lo a otros les parece atroz nos sea “causa de risa” e incluso nos sirva como camino de iluminación, como les ocurre a nuestros personajes. Esta ópera, tal y como yo la entiendo, no es exactamente “una tragedia con forma de juego”, como apuntaba René Leibowitz, pues el resultado es doloroso pero no trágico. La clave, por evidente que parezca, se encierra en el título: Così fan tutte, ossia, la scuola degli amanti. Estamos en una escuela de amantes en la que Don Alfonso y Despina ejercen el papel de profesores. Y el fin último de una escuela es el de enseñar. ¿Pero enseñar qué? Que no son las personas las censurables en este caso, sino los arquetipos irreales e idealizados que Guglielmo y Ferrando tienen de las dos muchachas, y viceversa. No es el amor por ambas lo que se rompe, pues al final de la acción no las aman menos que al principio y terminan casándose, sino su consideración de seres poco menos que sobrehumanos, tan típica de los jóvenes enamorados (de ambos sexos) que terminan frustrándose al chocar con la realidad. Justo al comienzo de la acción, el irónico Don Alfonso pregunta a los dos amigos si Fiordiligi y Dorabella son simples mujeres o diosas, a lo que responden lo primero para contradecirse inmediatamente calificándolas de “Fénix”, “diosa” y “Citerea”. Después de “perdida” la apuesta (¿o tal vez ganada?) esos halagos se convertirán en “malvada”, “asesina”, “bribona”, “ladrona” y “perra”. La primera lección, la del desengaño de lo ilusorio y lo irreal, se ha consumado. La segunda lección es mucho más rápida: nada de venganza, pues no son las hermanas las que les han herido, sino su idealización mental, y por ello deben casarse con ellas, ya que por fin las aman aceptando su condición humana.

¡Qué fácil decir que Così fan tutte es simplemente una ópera machista! En realidad, ojalá pudiéramos hacerlo. Así podríamos considerarla como una reliquia teatral retrógada con una bella música, en lugar de constituir la genialidad hiriente que realmente es.


Hasta aquí el apartado de las reflexiones, que podría prolongarse hasta el infinito. Me basta con haber intentado con más o menos éxito esbozar la problemática del texto en su vertiente más compleja. Vayamos ya a comentar la tradicional propuesta mensual en DVD. Grabado en 1992, el Così fan tutte de Sir John Eliot Gardiner forma parte de las siete óperas de Mozart que grabó el director británico para el sello Archiv durante la primera mitad de los noventa, y de las que ya hemos dejado constancia por aquí con su extraordinaria versión de Le nozze di Figaro. Se trata de un Così que roza lo perfecto y que en mi opinión aún no ha sido superado en DVD (al menos en el campo de las versiones con instrumentos originales), si bien hay alguna propuesta que puede llegar a pisarle los talones y a la que me referiré al final.

Gardiner se mete en esta ocasión a director de escena, y lo cierto es que lo hace bien. Se trata de una propuesta de tipo convencional, visualmente muy bella y con ambientación de época, en la que la única licencia (absolutamente irrelevante) es la de sustituir la taberna de la escena primera por una escuela de esgrima. Por obvio que suene, es absolutamente imprescindible que el director escénico conozca la obra en profundidad a fin de evitar distorsiones entre el carácter de lo que se ve y lo que se escucha. El problema deja de existir en el momento en el que pluriempleamos al director de orquesta y le encargamos dicha función, aunque ello (además de dejar en el paro a los directores de escena) no deja de resultar descabellado por la sencilla razón de que talento musical y teatral no tienen en absoluto que ir de la mano en la misma persona. Parece, en cualquier caso, que en Gardiner sí ocurre: la puesta en escena busca la belleza visual sin caer fácilmente en lo empalagoso ni recargado, sino yendo más bien a lo esencial con un escaso decorado que nos obliga a concentrarnos más en los personajes y en la evolución mental que experimentan a lo largo de la ópera.


Comenzado el reparto con los dos soldados (también podría hacerlo con las hermanas) tenemos primeramente el maravilloso Guglielmo de Rodney Gilfry, que participó en aquellos años en las grabaciones de Gardiner de los tres títulos de Mozart y Da Ponte: Almaviva (Le nozze di Figaro), Don Giovanni (Don Giovanni) y Guglielmo. Puede extenderse aquí sin dificultad lo ya apuntado en relación a Fígaro: voz de barítono (recordemos la frecuencia con la que algunos de estos papeles han sido cantados por bajos de la talla de Siepi o Ghiaurov, con excelentes resultados por otra parte), clara, de amplia tesitura, ágil y con ese aire apasionado que encaja bien en los papeles de seductor malévolo, como encarnación de un hedonismo perverso cuya amenaza puede implicar graves consecuencias para el resto de los personajes: así ocurre con Almaviva y Susanna en Fígaro, con Don Giovanni y Zerlina en Don Giovanni y con Guglielmo y Dorabella en Così fan tutte. Guglielmo es la contrapartida de Ferrando: es el primario, el más apasionado, el divertido, y aunque el descubrimiento del carácter de los personajes es aquí algo paulatino, ya al comienzo de la obra vemos cómo desea emplear el dinero de la apuesta en un banquete con Fiordiligi, mientras que Ferrando, más “espiritual” por decirlo de algún modo, piensa en ofrecer una serenata a Dorabella. Rainer Trost no es un tenor conocido en exceso y cuya recreación de Ferrando tiene la virtud de, aparte de estar excelentemente cantada con una voz bellísima, evitar caer en una visión excesivamente edulcorada del personaje. Es muy obvio que Mozart parece identificarse más con Ferrando que con Guglielmo (uno de los aspectos más obvios de las óperas de Mozart es el hecho evidente de que el compositor parece meterse en la piel de sus personajes, sean buenos o malos), cuya visión elevada del amor le acerca a Tamino. Suyo es también el momento culminante de la acción, esto es, la “conquista” de la casi imperturbable Fiordiligi con una música bellísima que incluso parece distanciarse del carácter irónico y casi irreal del resto de las escenas de seducción (como “Il core vi dono” de Guglielmo), obligándonos a pensar por un momento que la pareja que vemos formarse ante nuestros ojos es en cierto modo “verdadera”:

FERRANDO
Vuelve a mi el rostro con piedad,
en mi no puedes encontrar más
que un esposo, un amante,
y más si quieres,
ídolo mío, no tardes más.

FIORDILIGI
¡Justo cielo!
Cruel, has vencido...
Haz de mi lo que te parezca.

Antes de pasar a las hermanas una última consideración sobre los soldados. Ellos ejercen el papel de manipuladores y manipulados. Su comportamiento es abiertamente irracional (no olvidemos el mensaje racionalista que se proclama en el desenlace), pues actúan movidos por la más insana curiosidad. Cualquiera en su sano juicio aceptaría de buen grado la buena fortuna de nuestros personajes y pretendería ser feliz con ello, en lugar de arriesgarse a destruirlo todo por dinero. Su “apuesta” es en sí un juego tan irracional como el arquetipo idealizado que ambos tienen de Fiordiligi y Dorabella, a las que consideran poco menos que diosas en la Tierra. Don Alfonso lo sabe y por ello se sabe también vencedor desde antes de apostar:

DON ALFONSO
Semejantes pruebas
será mejor dejarlas.

(Ferrando y Guglielmo
echan mano a la espada.)

FERRANDO, GUGLIELMO
No, no, las queremos:
o si no sacaremos la espada
y romperemos nuestra amistad.

Si el filósofo recomienda a los impulsivos jóvenes que se dejen de buscar pruebas (y por tanto que se conformen con lo que tienen) es porque conoce de antemano el resultado dañino que ello puede implicar, convicción que también se evidencia en el “E voi ridete?”:

DON ALFONSO
Me hace reír
esta risa suya,
pero sé que en llanto ha de acabar.

Fiordiligi y Dorabella comienzan la obra como auténticas gemelas, cantando a la misma voz y sin que se atisben demasiados rasgos del carácter individual de ninguna de ellas hasta bien entrado el acto primero. Este progresivo descubrimiento de la psicología de los personajes femeninos se ha visto frecuentemente empañado por la absurda costumbre de asignar el papel de Dorabella a una mezzosoprano para distinguirla de Fiordiligi. En este sentido, las cantantes originales de las que se valió Mozart para el estreno (Adriana Ferrarese del Bene y Louise Villeneuve) tenían voces muy similares a juzgar por las arias de concierto dedicadas a ellas, tal y como apunta Gardiner en sus notas. Aquí tenemos a unas estupendas Amanda Roocroft y Rosa Mannion, de voces bastante parecidas (lo que incrementa la sensación de empaste y claridad en los abundantes números de conjunto) aunque diferenciadas en su color: el timbre más carnoso de Roocroft encaja bien con la mal oculta necesidad afectiva de Fiordiligi, mientras que Mannion explota la faceta cómica y pícara de Dorabella sin llegar a convertir a su personaje en una caricatura.

Tras la fingida marcha de sus novios al campo de batalla comienzan a delimitarse los caracteres de ambas, y Mozart no escatima medios y nos anticipa ya con su música buena parte de la información que nos será dada al final de la obra. Comparemos las primeras arias de ambas: en la de Dorabella (Smanie implacabili) asistimos a una agresiva verborrea sobre el tema de la tristeza y la depresión dirigida a una Despina que aún no ha tenido tiempo siquiera de dar su particular opinión del sexo masculino. Es una música agitada y con un punto de artificialidad que anuncia que esos sentimientos son, si no exagerados, sí desproporcionados (en seguida la criada le dirá que jamás ha muerto mujer alguna de amor, como ella en su furia parece pretender). Ya podemos adivinar que Dorabella, la más vivaracha y animada de las hermanas, será la primera en caer. En el sentido opuesto tenemos el célebre “Come scoglio” de Fiordiligi, que dirigido directamente a los “albaneses” (cuya simple presencia en su casa considera ya insultante), contiene toda una declaración de intenciones acerca de su incorruptible fidelidad e inmutabilidad de carácter. Lo interesante aquí es que por mucho que también Fiordiligi caiga en la trampa de Don Alfonso (y tan solo un rato después que su hermana, pues toda la acción transcurre a lo largo de un único día) su música no contiene, a mi entender, ningún atisbo de exageración ni artificio irreal. Fiordiligi es una bondadosa joven de fortísimo carácter, capaz de decidir no hacer caso a sus incipientes sentimientos por su “albanés” y correr en brazos de Guglielmo, por arriesgado que sea. Lógicamente, una decisión tan dramática como la de presentarse en el campo de batalla para encontrarse con su amante evidencia un claro estado de agitación y confusión mental que termina derribando a su imperturbable carácter como un castillo de cartas. En realidad. Fiordiligi está ya derrotada al comenzar “Fra gli amplessi”: su necesidad de huir lo evidencia, y tan sólo es ya necesaria la presencia de Ferrando disfrazado una vez más para que el cortejo de la joven se haya consumado.


Despina es tal vez el personaje más interesante de la acción, y confieso que siento debilidad por ella. Junto con Don Alfonso asume el rol de manipuladora (también engañada, aunque en muy menor medida que el resto) respecto de las hermanas. Se da además la circunstancia de que la imaginativa criada no actúa del modo en que lo hace para contentar a Don Alfonso, sino que realmente está convencida de que conviene “devolver la moneda” a los egoístas hombres y “amar por vanidad”. Lo más seguro es que de haberse presentado en su casa los “albaneses” tratando de cortejar a las hermanas ella hubiese intercedido a favor de ellos sin que nadie le hubiese prometido a cambio una bolsa de dinero. La diferencia que obran las monedas consiste básicamente en que Despina considera ya como un asunto personal el que las hermanas caigan en las garras de los albaneses, empeñando en ello cuanto esfuerzo sea necesario, como se evidencia en la escena del arsénico. Escena en la que asistimos, por cierto, a una entrañable parodia de las terapias de Franz Anton Mesmer basadas en el “magnetismo”. Mesmer, buen aficionado a la música, empleaba la armónica de copas en sus terapias (escúchese, para hacerse una idea clara de este instrumento, el delicioso Adagio y Rondo, K.617 del propio Mozart) y fue amigo personal del salzburgués.

Volviendo con Despina, preciso es señalar también que no encarna en absoluto la inconstancia y volubilidad pregonada por Don Alfonso, sino más bien una libertad sexual absoluta y carente casi por completo de sentimientos afectivos. Para ella, lo mejor que pueden hacer Fiordiligi y Dorabella durante la ausencia de sus amantes es imitar al ejército y “reclutar”. Lo interesante es que la criada enfoca esta liberación sexual absoluta como justa respuesta a la inconstancia masculina (“hagamos como ellos”) por lo que bien podríamos hablar de Così fan tutti. Su referencia a que los hombres tan sólo buscan en ellas su propio y egoísta placer es una amarga queja (ignoramos si fundada en su propia experiencia) que la lleva a recomendar la búsqueda de nuevos amantes sin que la idea de la traición o la infidelidad se le cruce por la cabeza, pues ya da por sentado que los hombres tampoco pueden ser fieles y que por tanto Guglielmo y Ferrando se “divertirán” también durante su ausencia.

La mezzosoprano galesa Eirian James posee una bellísima voz (fue también la Zerlina de Gardiner en Don Giovanni), con una más que suficiente vis comica para ser una extraordinaria Despina. Tan solo no me gusta su interpretación del “notario”, cantado con voz extrañamente masculina mientras que la partitura indica que ha de tratarse de una voz “nasal”, y por tanto, más cómica si cabe. Pecata minuta, en cualquier caso, pues estamos ante una sobresaliente Despina.

Decía en el apartado de las reflexiones acerca del libreto que es fácil y equivocado calificar sin más a Don Alfonso de viejo cínico. Yo no lo veo así. Él se sabe ganador de antemano cuando Guglielmo y Ferrando le exigen batirse en duelo con ellos o probar sus afirmaciones, y puesto que probablemente no está ya en condiciones de empuñar la espada opta primero por tratar de disuadir a ambos de su peligrosa curiosidad, y en segundo lugar por enseñar a modo de “maestro de ceremonias” al tiempo que se divierte. No es exactamente un cínico por la simple razón de que son los propios Guglielmo y Ferrando los que se hacen daño a sí mismos, sino que más bien el papel de Don Alfonso parece encaminado a que ambos amen a sus “Penélopes” tal y como son, sin idealización mental alguna, lo que no deja de ser un valioso favor. El papel le corresponde a Claudio Nicolai, de voz clara y suficiente para un personaje que, sorprendentemente, canta poco pese a su enorme importancia. En la grabación en disco de ese mismo año (correspondiente a otra función), el papel corre a cargo de Carlos Feller (nos referimos a él en relación a Fígaro), de voz más consistente sin que ello descalifique a Nicolai.

La dirección musical de John Eliot Gardiner es, como no podía ser de otra manera, simplemente maravillosa, explotando la peculiar sonoridad de los instrumentos originales de The English Baroque Soloists y con un Monteverdi Choir que deslumbra siempre, por breves que sean sus apariciones. Sólo me parece discutible el que Gardiner entregue a Dorabella algunas frases del Come scoglio, convirtiéndolo en una especie de dúo descafeinado (“nella fede”). Por lo demás, una dirección absolutamente deliciosa.

Una maravilla de DVD seguida sólo de cerca (para mí) por la estupenda versión de Fischer en Glyndebourne. Absolutamente recomendable.

Terminaré con una reflexión que por mucho que tenga ya poco de original no deja de ser necesaria. Y es que ¿cuáles son las verdaderas parejas en Così fan tutte?; ¿las iniciales o las que germinan a lo largo de la acción? Si tenemos en cuenta la psicología de los personajes, el carácter divertido y despreocupado de una Dorabella encaja mucho mejor con el atractivo de Guglielmo que con el serio de Ferrando, que sí es en cambio un buen complemento de la fuerte Fiordiligi. Esa especial compatibilidad de carácter en las falsas parejas es deliberadamente pretendida por Mozart y Da Ponte, que llega a escribir que a Fiordiligi le sirve el uniforme militar de Ferrando y que Dorabella puede usar el de Guglielmo. Sabemos que al final hay boda, pero en realidad no se aclara quién se casa con quién, aunque lo fácil es suponer que cada uno vuelve con su pareja original a pesar de la falsa boda escenificada por Despina. Digamos que el libreto de Da Ponte busca mantener la ambigüedad hasta el final y desconcertar al espectador incluso en el último minuto. Por mucho que duela, Così fan tutte es una deliciosa obra maestra.

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