Hace apenas un rato que he llegado a casa de asistir al magnífico concierto de clausura de la presente edición del Festival de Música Antigua de Sevilla. Un concierto en el que el público ha podido admirar el portentoso resultado de reunir, como si de los ingredientes una fórmula mágica se tratara, al violonchelista Christophe Coin, a la soprano Raquel Andueza y a la Orquesta Barroca de Sevilla. Vayamos paso a paso, comenzando por la soprano.
Gracias al FEMÁS, en apenas dos semanas hemos podido disfrutar en Sevilla de quienes probablemente sean las mejores voces “barrocas” de España: María Espada (domingo, 18 de marzo) y Raquel Andueza, a quien ya tuvimos en la pasada edición del Festival. Hoy se enfrentaba a un aria de Boccherini (“Se non ti moro allato”) y a otra de Brunetti (“Involarmi il mio tesoro”) junto con la escena “Non so più dov’io sia”, también de este último. Fabulosa en todo momento, la voz fluye con un timbre carnoso y de poco squillo que, por citar voces conocidas, puede recordar a McNair y en menor medida a Bonney. Sin embargo, a diferencia sobre todo de ésta última, Andueza huye en todo momento de la languidez expresiva, cantando cuando es preciso de forma enérgica, algo que se hizo palpable en el “Involarmi”, y ornamentando con refinamiento y sin caer en el exceso ni la mera exhibición gratuita y carente de atractivo musical. Me ha dado por pensar que podría ser una Ilia perfecta para Idomeneo. Es la calidad unida al buen gusto.
Ahora el segundo protagonista (por el orden de esta entrada, ya que a nivel musical todo funcionó a la perfección): Christophe Coin. Le tuvimos por aquí en 2010 con la OBS haciendo un excelente Haydn (sinfonías con violonchelo obligado) del que afortunadamente ha quedado un buen registro discográfico. Repetir la fórmula Haydn + Coin era por tanto una apuesta segura que no ha defraudado a nadie. El programa comenzaba precisamente con la obertura de L’isola disabitata, concluyendo la primera parte con una de mis debilidades: el concierto para violonchelo en do mayor, Hob. VIIb/1. Coin ya lo grabó hace bastante tiempo con Christopher Hogwood y su Academy of Ancient Music (abro paréntesis: yo reivindico el Haydn de Hogwood, injustamente tachado por muchos de superficial y ñoño), de modo que la actuación de hoy ofrecía interés para observar si el afamado chelista ha variado su visión de la composición con el transcurso de los años. Lo cierto es que lo escuchado esta mañana es notablemente superior al disco, con momentos absolutamente geniales: conozco sobradamente el concierto, pero jamás me había dado por pensar que pudiesen extraerse atisbos trágicos del tiernísimo adagio central como ha hecho Coin. Y todo ello acompañado de una OBS absolutamente sensacional. De haberse grabado, lo de esta mañana en la Sala Joaquín Turina sería con toda probabilidad la mejor versión discográfica de esta preciosa composición. Citemos, por ejemplo, dos grabaciones referenciales: el trabajo de Coin ha sido más matizado, sutil y rico que el de Queyras en su excelente registro con la Barroca de Friburgo, y por otra parte, la OBS se ha mostrado hoy a un nivel superior, sin duda, al de Tafelmusik, que acompaña a Bylsma en su grabación de esta obra, quizá con excesiva parsimonia en el referido adagio.
El programa concluyó con la Sinfonía nº 33 en do menor con violonchelo solo (“El Maniático”) de Brunetti. La obra es simpática y la orquesta lució espléndidamente en el Allegro spiritoso final –sí se observó algún desajuste mínimo de los vientos totalmente disculpable por la dificultad añadida que implica el uso de instrumentos de época– aunque lejos de la densidad y la complejidad intelectual, que para sorpresa aún de muchos, caracteriza a la música del genial Haydn.
Se incluía en el programa la sinfonía nº 23 en fa mayor de Brunetti, que se omitió quizás para evitar una duración excesiva del concierto. En cualquier caso, los aplausos del público al final fueron premiados con el allegro conclusivo.
Haydn: Concierto para violonchelo en do mayor, Hob. VIIb/1 (Adagio). Christophe Coin & Christopher Hogwood – The Academy of Ancient Music
Al margen de su proyecto Tacuinum sanitatis, del que ya pudimos oír algo el pasado verano en el ciclo de conciertos del Alcázar, el conjunto Artefactum volvió ayer a Sevilla para ofrecer, en el marco del FEMÁS, un programa dedicado al cambio estacional del invierno a la primavera en la Edad Media. Por mucho que la adscripción de algunas de las piezas a estos bloques temáticos pueda parecer en ocasiones forzada, el resultado es el de un programa inteligente en el que los conceptos de invierno y primavera no se comprenden sólo en el ámbito de lo descriptivo (Vivaldi, Haydn), sino también en el de las significaciones simbólicas que contienen: así, el paso de una a otra estación marca también el tránsito del frío al calor, de la religiosidad fervorosa al canto profano al amor y los placeres, de la oscuridad de la Pasión de Jesús a la luz de la Resurrección... La inclusión de los distintos números del programa se realiza en el marco de esta interpretación “extensiva” de las ideas de invierno y de primavera, llevando de la mano al espectador por un camino casi iniciático en el que el carácter festivo sólo se alcanza avanzando previamente por la austeridad y la reflexión interior.
Deslumbró como siempre el conjunto, en esta ocasión en formación de octeto, en un programa en el que, a diferencia de tantas otras veces, el peso vocal era casi mayor que el instrumental. Las voces solistas funcionaron excelentemente tanto en el canto como en el recitado –siempre teatral y lleno de inflexiones, dirigido a captar en todo momento la atención de un público probablemente iletrado hace casi mil años– y destacó, como siempre, el bellísimo timbre de Alberto Barea, aunque en algún momento recurriese levemente al falsete en las notas más altas. Álvaro Garrido, encargado de la percusión, tuvo también su momento en una improvisación que se extendió durante varios minutos y que arrancó aplausos al público y algunas bromas a los componentes del grupo.
Este carácter afable y familiar de los componentes de Artefactum, marca de la casa, ha hecho que el público no sólo se limite a escuchar con admiración lo que acontece en el escenario, sino que cobre simpatía y afecto personal hacia el grupo. Ayer, día de huelga general, escuchamos bromas sobre la posibilidad de dar un concierto “con servicios mínimos” e interpretando algo especial para la ocasión del Códice de las Huelgas. Además, junto al villancico final que sirvió de propina se ofrecieron, a modo de guiño simpático a la Semana Santa que ya se avecina, las célebres Saetas del Silencio (s. XVIII) –o los “pitos” del Silencio, que es como todo el mundo los llama– curiosos cuanto menos de escuchar con instrumentos medievales.
La iglesia de San Alberto, llena. La gente sabe que esto es un privilegio.
PS: Escuchado a una joven muy versada en instrumentos antiguos sentada detrás de mí: “El cromorno es así como... así como... marrón”.
Hace una semana que los medios de comunicación se hicieron eco de la noticia del hallazgo de una composición hasta ahora inédita de Wolfgang Amadeus Mozart. Se trata de un allegro molto en do mayor de 84 compases escrito por Mozart cuando contaba once años de edad y descubierto por la musicóloga Hildegard Herrmann-Schneider en un libro de partituras situado en el ático de una vivienda de Lechtal (Tirol). Lo que se ha descubierto es una transcripción de la partitura autógrafa elaborada por un tal Johannes Reiserer entorno a 1780. No parece haber dudas entorno a la autoría mozartiana de la obra, dado que el propio Reiserer la atribuye al "Signore Giovane Wolfgango Mozart".
Hasta aquí la noticia del hallazgo. Lo realmente interesante es que gracias a la magia de internet ya es posible escuchar la pieza, interpretada al fortepiano por Florian Birsak –seré sincero, hasta hoy no tenía ni idea de quién era este señor–. Helo aquí:
La obrita, amén de encerrar dificultad, resulta encantadora al oído, como todas las composiciones infantiles para teclado escritas por el joven Mozart. Particularmente, a mí me trae a la cabeza el allegro, también en do mayor, K.9a (5a) –verano de 1763–, que podéis escucharle aquí a Guy Penson:
Ahora que todavía sigo un poco inmerso en la atmósfera de Lucia di Lammermoor, me ha dado por rescatar de la memoria el anterior título donizettiano representado en el Teatro de la Maestranza: La favorita. Comenzamos, como siempre, resumiendo el libreto:
Acto 1: Siglo XIV. En un convento de Santiago de Compostela, Fernando, un joven novicio, relata a su superior Baldasarre cómo se ha enamorado de una desconocida peregrina, lo que le lleva a tomar la decisión de abandonar el convento con gran enojo del fraile.
Tiempo después, Fernando es conducido por Inés con los ojos vendados al lugar en el que se encuentra su enamorada, Leonora. Esta también le manifiesta su amor, pero para gran consternación del joven, le insta a que la olvide para siempre, entregándole un nombramiento militar para que se marche a luchar contra los moros. Fernando queda desconcertado, pues ignora la razón por la que su amada le rehúye de ese modo. Enseguida se anuncia la presencia del rey, lo que motiva la salida apresurada de Leonora. Por su parte, Fernando se decide finalmente a hacerle caso, marchando a la guerra.
Acto 2: El rey Alfonso XI se encuentra en el Alcázar de Sevilla dispuesto a festejar sus últimas victorias militares, en las que el joven Fernando ha jugado un papel destacado. Entra entonces Leonora, entristecida. Ella es la amante del rey y se lamenta ante el monarca de su situación. Alfonso, que la ama, se muestra dispuesto a abandonar a su esposa y convertirla en reina, e incluso trata de acabar con su melancolía sentándola a su lado para presenciar los bailes festivos. Sin embargo, apenas han terminado estos cuando entra Don Gasparo para decirle al rey que Leonora tiene otro amante. Alfonso se encoleriza con la joven, pero ella se niega a revelar que su verdadero amado no es otro que Fernando, el nuevo héroe militar. Entra entonces el fraile Baldasarre, que recrimina al rey la inmoralidad de su infidelidad conyugal. Alfonso responde airado, pero el religioso gana la batalla dialéctica mostrando una bula papal por la que se amenaza al monarca con la excomunión si persiste en su adulterio con Leonora.
Acto 3: Fernando espera ser recibido por el rey en el Alcazar. Alfonso XI se muestra dispuesto a concederle su mayor deseo en premio por su heroicidad militar, y para su gran asombro, el joven manifiesta que nada desea más que casarse con Leonora. El rey ve en ello una excelente oportunidad de alejar de sí a su antigua amante y evitar de ese modo la excomunión, por lo que urge al muchacho a que contraiga matrimonio con ella ese mismo día. Para evitar que Fernando sepa que va a casarse con la amante del rey, Alfonso ordena que Inés sea arrestada, cortando así toda posible comunicación entre los enamorados antes de la boda. Leonora, en efecto, se ve venir la desgracia de lejos y urge a su amiga a que revele la verdad a Fernando, librándole así del deshonor que para él supondría casarse con la amante del rey, pero Inés es detenida por Don Gasparo, que cumple así las órdenes dadas por Alfonso. De este modo, Fernando acude feliz a la ceremonia, ignorando en realidad con quién está a punto de casarse. Leonora, por su parte, se muestra aterrada, pues no sabe si Inés ha transmitido su mensaje y Fernando la ha perdonado o si él, como en realidad ocurre, continúa ajeno a la verdad. Concluida la boda, los cortesanos no pueden evitar mostrarse airados con Fernando, que perplejo, no comprende por qué le acusan de deshonor. Entra entonces Baldasarre, quien finalmente le explica que acaba de casarse con la actual amante del rey. Fuera de sí, Fernando rechaza sus nuevos títulos nobiliarios y su unión con Leonora, arrojando antes de marcharse los pedazos rotos de su espada ante el rey.
Acto 4: Fernando se encuentra de nuevo en el convento, en donde espera ocupar en el futuro la posición del viejo Baldasarre. Recuerda a solas a Leonora, a quien considera culpable de engañarle y deshonrarle, y entra en el monasterio para rezar por el alma de la reina, que ha expirado entristecida por el abandono al que se veía sometida por su esposo, el rey Alfonso. Leonora entra arrastrándose, muy debilitada por el esfuerzo de viajar en solitario a la búsqueda de Fernando para suplicarle su perdón. Cuando se acerca a las puertas del convento, escucha las oraciones fúnebres que se dirigen en el interior por el alma de la reina, y llega a distinguir incluso la voz de Fernando, señalándola a ella como objeto de la infidelidad del rey. Consciente entonces de que él no la ha perdonado, se dispone a marcharse, pero su estado físico está tan deteriorado que apenas puede caminar. Fernando sale del interior, y tras reconocerla, trata de expulsarla de ese lugar santo, pero ella le revela que jamás pretendió engañarle y que ha acudido allí para implorar su perdón. Fernando termina conmoviéndose, y concediéndoselo, propone a su amada que ambos huyan juntos del convento, pero es ya demasiado tarde para Leonora, que muere en sus brazos.
Con libreto de Alphonse Royer y Gustave Vaëz, basado en el drama "Le Comte Comminges" de Baculard d'Arnaud, Gaetano Donizetti estrenó La favorita (inicialmente en francés con el título de La favorite) en la Ópera de París el 2 de diciembre de 1840. La posterior y más popular versión italiana data del año 1847. Confieso que esta ópera nunca ha sido de mis predilectas, aunque desde las representaciones del Teatro de la Maestranza de Sevilla de 2009 mi aprecio hacia ella ha ido aumentado cada vez más. Si bien es obvio que La favorita no se cuenta entre las mejores creaciones de su autor, sí que contiene al menos un buen puñado de ideas musicales que hacen que funcione, como poco, como “ópera de momentos”.
La favorita no es una ópera especialmente afortunada en lo que a grabaciones videográficas se refiere. De hecho, la única que se comercializa “oficialmente” –grabaciones pirata aparte– es la que motiva esta entrada, distribuida desde el año 2007 por VAI. Se trata de una función registrada el 13 de septiembre de 1971 en el Tokyo Bunka Kaikan. Es una producción cuyo diseño, a cargo de Enzo Dehò, resulta hoy tremendamente oscuro –algo que se ve incrementado por la escasa calidad visual de la grabación– y rancio. Es la típica producción rígida, de cartón piedra y totalmente carente de imaginación y de interés visual. Casi todo el tiempo vemos estructuras góticas que simulan ser palacios o monasterios con un uso realmente pobre de la iluminación. Tan sólo el último acto aporta un elemento más arriesgado al presentar en el exterior del monasterio en el que se encuentra Fernando tres cruces a modo de Calvario. El problema es que la posición de las cruces, torcidas como elemento “moderno”, choca con el clasicismo acartonado del resto de la propuesta escénica y termina rechinando al espectador. El vestuario de Salvatore Russo sale algo mejor parado, aun sin resultar tampoco especialmente destacable. Lo mismo ocurre con la dirección escénica de Bruno Nofri, incapaz de romper la rigidez que lo envuelve todo. Todo director escénico de La favorita se enfrenta, además, al problema de cómo resolver el largo ballet del segundo acto. En nuestro caso, el Tokyo City Ballet Troupe cumple adecuadamente su función, aunque si hablamos de estilo, el baile resulta obviamente anacrónico. Sin embargo, si somos sinceros, lo cierto es que la música tampoco permite otra cosa.
Vayamos ahora con lo que realmente importa, que es con las voces. Después de lo escrito a propósito de la producción en sí misma, uno se plantea que muy bien tiene que ir la cosa vocalmente como para que la filmación resulte de algún interés que justifique tenernos ante el televisor en lugar de acudir al disco. Lo cierto es nuestra Favorita tiene un reparto sencillamente espectacular, casi inmejorable, que permite al espectador olvidarse de las carencias escénicas. Para empezar, que no es poco, contamos nada menos con la grandísima Fiorenza Cossotto en el papel principal de Leonora (Leonor de Guzmán), cuya calidad vocal es inversamente proporcional a su atractivo físico. Vamos, que la mujer no está muy creíble como hermosa cortesana, pero vocalmente es probablemente la intérprete referencial de este papel en toda la historia de la ópera grabada. Convence incluso más que en la célebre grabación discográfica de Bonynge, en la que aparece con Pavarotti y en cuyo proceso de grabación manifestó alguna dificultad, según recuerdo haber leído.
¿Y quién puede ser un Fernando a la altura de la mejor de las Leonoras imaginables? ¡Qué pregunta! Pues Alfredo Kraus, así de sencillo. Magistral en todo momento, es él quien arranca el primer aplauso del público tras su espléndida “Una vergine”, y quien borda el célebre "Spirto gentil" del cuatro acto, que se convierte en algo que cuesta imaginar como superable. En realidad, también Kraus es la referencia absoluta en el papel de Fernando, y entiendo que probablemente sólo el joven Pavarotti puede acercársele. El interés de este DVD se debe en buena medida al hecho de que el tenor grancanario, desgraciadamente, no dejó ninguna grabación en estudio de su emblemático Fernando –sí resulta muy recomendable la grabación, procedente del Teatro Colón de Buenos Aires de 1967, dirigida por Bruno Bartoletti– . Probablemente, de las distintas Favoritas de Kraus que fueron grabadas en vivo, esta filmación sea precisamente la que ofrece una mayor calidad sonora. Y ahora, un apunte cómico, al margen de lo musical. Es sabido que el maestro Kraus tenía una excelente y varonil presencia escénica, tal y como se refleja en este tipo de grabaciones. Un factor de importancia, en este sentido, era su magnética y característica mirada azul. Pues bien, la mala calidad de la filmación de esta Favorita hace que en ocasiones tengamos nada menos que a un zombie-Kraus, pues la mirada es tan clara y la iluminación es tan pésima que en ocasiones produce el efecto de que parece que mira con las cuencas de los ojos vacías. Y da yuyu. Pero ver a una cortesana con aspecto de drag queen caer en los brazos de un monje zombie vale la pena.
Ahora los malos. El gran Sesto Bruscantini compone un personalísimo y bien cantado Alfonso XI, si acaso con cierta tendencia a los sonidos nasales (“O ciel! Di quell’alma il puro candor...”). A Baldasarre lo encarna un jovencito Ruggero Raimondi, de treinta años recién cumplidos. Es un cantante que en su carrera no ha convencido como bajo –sombras de su Filippo con Giulini– y que en lo personal tampoco me convence demasiado como barítono salvo en algunas honrosas excepciones, como por ejemplo su siempre notable Escamillo. El caso es que aquí, aun tratándose de un papel de bajo, me gusta. Se le ve cómodo y para nada ajustado en el grave y resulta perfectamente efectivo en su papel. Quizás no sea un Baldasarre con el bellísimo esmalte vocal de un Ghiaurov, pero no hace bajar un ápice el excelente nivel vocal del reparto. Los que acudan a este DVD con reservas al ver el nombre de Raimondi quedarán sorprendidos para bien.
También los secundarios ofrecen un buen nivel. La para mí desconocida Marisa Zotti hace una estupenda Inés, con la adecuada dosis de gracia en su primera entrada (“Bei raggi lucenti”). En cuanto a Don Gasparo, Augusto Pedroni resulta correcto, aunque poco más. No es en absoluto un papel lucido.
Muy bien también el NHK Italian Opera Chorus, dirigido por Nobuaki Tanaka. NHK son las siglas de “Nippon Hoso Kyokai”, que según la más célebre enciclopedia de internet significa “Corporación Emisora de Japón” o “Asociación de Radiodifusión de Japón”. Los japoneses no muestran problemas de dicción italiana y se hace bastante simpático verles vestidos con ropas y peinados occidentales propios de la Edad Media.
En cuanto a la orquesta, el siempre grande Oliviero de Fabritiis parece entenderse también sin problemas con la orquesta nipona (NHK Symphony Orchestra). He localizado un breve corte al final del segundo acto. Ignoro si habrá más.
Y ahora vamos con los datos “accesorios”. Como ocurre siempre con la VAI, el DVD cuesta un ojo de la cara. Yo lo adquirí hace varios años en un 2x1 de un famoso centro comercial –con esta estupenda Poppea–, con lo que la compra me salió, en términos generales, más asequible, pero el precio es abusivo. No hay extras ni nada parecido, aunque al menos sí se incluyen subtítulos en castellano, algo que no siempre ocurre con las filmaciones distribuidas por VAI. El librito interior no contiene nada más que el índice de capítulos. En cuanto a la grabación en sí misma, la calidad visual es similar a la de un VHS, o incluso peor. La imagen es oscura, y la iluminación blanca que predomina en buena parte de la acción resulta en la filmación de un verde bastante feo y antinatural. La imagen, además, está bastante punteada, algo que se deja ver aún más (compruébese, por ejemplo, en la obertura) debido a la oscuridad general que lo envuelve todo. En cuanto al audio, en ocasiones, sobre todo si escuchamos este DVD con los cascos puestos, se escucha levemente al apuntador, lo cual es probablemente debido a la presencia de algún micrófono mal colocado. La calidad de audio resulta, sin embargo, excelente.
Es caro y visualmente de nulo interés. ¿Compensa? Si a usted, como a mí le gusta ver a los grandes, sí. Además, ya he señalado que esta grabación es quizás la de mayor calidad sonora en la que podemos escuchar el emblemático Fernando de Kraus. Si estas razones no le resultan suficientemente convincentes, puede usted refugiarse tranquilamente en la discografía de esta ópera en cedé.
Pocas obras musicales resultan tan trilladas como las célebres Cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. Su programación en la presente edición del FEMÁS carecía, en principio, del interés novedoso de recuperación histórica que sí presentaba, por ejemplo, El Martirio de Santa Teodosia de Scarlatti, representado con éxito la semana pasada en la Sala Joaquín Turina. Sin embargo, había que acudir inexcusablemente a estas Cuatro estaciones por una razón de peso. Una razón, además, que tiene nombre y apellido: Amandine Beyer, uno de los mayores portentos del violín barroco de nuestros días como Hélène Schmitt, Rachel Podger, Viktoria Mullova, Giuliano Carmignola...
Beyer vino ayer a la iglesia de Santa Ana acompañada de su grupo Gli incogniti, con el que precisamente ha dejado ya un registro discográfico de estos populares conciertos vivaldianos. Fue su espléndido disco dedicado a Matteis el que me hizo conocerla y crearme una altas expectativas respecto de ella que en absoluto se vieron defraudadas ayer, sino todo lo contrario. Su presencia en Sevilla ha sido un auténtico acierto en esta edición del FEMÁS. El programa se inició con el magnífico RV 578a, el más serio que se escucharía, seguido por de un RV 420 en el que el protagonismo vino a recaer en el maravilloso violonchelo de Marco Ceccato. La primera parte concluyó con un animoso y encantador RV 114. En cuanto a Las cuatro estaciones, no he tenido oportunidad de escuchar su grabación en disco y por tanto no puedo hacer constar si hay cambios o discrepancias respecto a lo escuchado anoche, pero Beyer estuvo inmensa, enorme, tocando en todo momento de memoria, con un inteligentísimo y efectista uso del tempo rubato y ornamentando discreta pero hermosamente. Una auténtica maestra escoltada de un grupo reducido pero de enorme elasticidad y virtuosismo, que supo imprimir a la obra vivaldiana de la fuerza y apasionamiento en la sobre todo que se han hecho célebres las agrupaciones historicistas italianas en los últimos años.
Contribuyó al éxito, además, el lugar del concierto. Santa Ana es una iglesia grande en la que tiene cabida mucho público, y la acústica me pareció notablemente superior a la de otros grandes templos que acostumbran a ofrecer conciertos, como por ejemplo, la parroquia de la Magdalena.
Nota al margen: Hoy me he levantado con la buena noticia de que Cajasol hará posible que este año siga interpretándose el Miserere de Eslava gracias a una generosa donación de 20.000 euros. Un gesto muy apreciable.
Una de las citas ineludibles de la presente edición del FEMÁS era la actuación que ayer realizó Eduardo López Banzo con su conjunto Al Ayre Español en Cajasol. Se trataba del oratorio “Il martirio di Santa Teodosia” de Alessandro Scarlatti, con una voz de ensueño para el papel protagonista como es la de la gran María Espada, sin duda una de las mejores voces barrocas de la actualidad.
En Sevilla ya habíamos tenido la oportunidad de escuchar el tándem Banzo-Espada en el notable Orlando handeliano de hace algunos años en el Teatro de la Maestranza. En esta ocasión, la orquesta historicista se hallaba nutrida de algunos miembros de la Orquesta Barroca de Sevilla, y el sonido y la dirección fueron espléndidos en todo momento a pesar del susto de la rotura de uno de los instrumentos antes del inicio del concierto, que pudo solventarse con rapidez.
En cuanto a las voces, enorme Espada, como antes dije, llamando poderosamente la atención el bajo italiano Luigi Di Donato, que ya me causó una muy favorable impresión en el Orfeo monteverdiano del Real, tal y como escribí aquí. La voz es grande, oscura y poderosa y corre bien por las agilidades. De gran delicadeza resultó el tenor Fernando Guimaraes, cuyo timbre puede recordar en cierto sentido al de Juan Sancho. En conclusión, el nivel vocal fue tan elevado que lo más discutible fue el siempre notable Carlos Mena, que si bien supo ascender sin problemas encontró dificultades en el descenso, en el que la voz se tiñó de un timbre opaco y deslucido.
En suma, una gran noche en la que las altas expectativas se vieron superadas. ¿Algo negativo? La camisa rojo fosforita de Banzo.
PS: El centro cultural Cajasol ha sabido reaccionar muy positivamente al mal sabor de boca que dejó la falta de organización del concierto de Savall del año pasado. Las butacas, afortunadamente, están ahora numeradas. Por otra parte, vi carteles que anunciaban la interpretación del Miserere de Eslava, que como es sabido difícilmente tendrá lugar esta año en la Catedral. Así que los asiduos a ese concierto pueden sacarse la espina acudiendo a la Sala Joaquín Turina.
Escribo apenas un rato después de llegar a casa de asistir a la primera de las cinco representaciones de Lucia di Lammermoor en el Teatro de la Maestranza. Lo hago, por tanto, sin haber leído ninguna crítica ni opinión. Quizás mañana, al abrir el periódico, lea algo completamente distinto de lo que he escrito, pero precisamente para esto tengo un blog: para plasmar mis impresiones sin limitarme a reproducir lo que otros dicen.
Tenía altas expectativas en esta Lucia del Maestranza y bastante interés en ver a Mariola Cantarero en el papel protagonista, su caballo de batalla, como ella misma dice. Y como anticipa el título de este post, el interés de este espectáculo se ciñe estrictamente a Cantarero, pero vayamos por partes y ordenadamente.
En lo que se refiere a la puesta en escena, la producción del Teatro lírico Giuseppe Verdi de Trieste me ha parecido francamente decepcionante. Apenas hay cambios escénicos de importancia, y permanentemente vemos el mismo suelo rocoso tanto en las escenas de exteriores como en las de interior, lo que transmite la sensación de que el pavimento de la casa de Lord Enrico Ashton es un camino de cabras. Tan solo el buen uso de la iluminación –una característica muy positiva que se está dejando ver últimamente en el coliseo sevillano– concede algo de interés a una propuesta escénica gris y pobre de ideas. Tampoco sobresalió precisamente la dirección escénica a cargo de Giulio Ciabatti, especialmente al comienzo del primer acto, en el que hace al coro mover ridículamente los brazos al compás de la música enseñando sus armas de fuego. Por último, muy mala idea la de que Edgardo se dispare un tiro en lugar de usar el puñal, porque al margen del susto que produce la explosión en el público, el disparo rompe en cierto modo la tristísima dulzura que transmite la música de Donizetti en esa maravillosa escena final. En fin...
En cuanto a las voces, podríamos empezar y terminar con un solo nombre: Mariola Cantarero. En Sevilla se la quiere, y más aún desde su estupenda Traviata de hace un par de años de la que en su día di cuenta aquí, y ese cariño del público se nota. Ella estuvo inmensa, desde un Regnava nel silenzio bellamente ornamentado y un Verrano a te en el que se merendó sin problemas a su compañero a una ejemplar escena de la locura. Actoralmente aún puede mejorar bastante, pero en lo que realmente importa, que es en lo vocal, lo único que veo reprochable es su tendencia a arrastrar el agudo desde abajo.
El tenor Stephen Costello fue un Edgardo a un nivel muy inferior al de su enamorada. Recurrió también al portamento y dio la impresión en demasiadas ocasiones de limitarse a dar las notas sin mayor implicación. Vamos, que el hombre estuvo más bien sosainas. Tras el último descanso se avisó por megafonía de que padecía una indisposición, pero que, pese a ella, trataría de terminar la función. Quizá sea cierto que está enfermo, pero en ese caso lo lógico habría sido anunciarlo al comienzo de la función. Vamos, que tal y como iba la cosa, el hecho de que el anuncio se produjese justo antes del comprometido Tombe degli avi miei da que pensar... Para añadirle a todo esto un punto de desconcierto, estuvo muy bien precisamente en su aria, aunque pareció bastante apurado en el registro alto en la escena del suicidio (“Bell’alma innamorata”).
A Juan Jesús Rodríguez le había escuchado en 2010 un buen Marcello en el Maestranza, pero me temo que no ha cumplido mis expectativas con el papel de Enrico. Tosco, burdo, con un sonido oscuro que en ocasiones invitaba a pensar en cierto engolamiento, no explotó en absoluto los mil matices que pueden extraerse del personaje. Cantar ópera no es dar la nota extacta, sino también interpretar con intención dramática, y en ello falló estrepitosamente Rodríguez.
Por su parte, Simón Orfila fue un Raimondo de lo más irregular. Tras un execrable primer acto, en el que arruinó todas y cada una de sus intervenciones con un exceso de vibrato totalmente antimusical y que no hacía presagiar nada bueno, supo mejorar en el Cedi, cedi y componer un digno Dalle stanze, premiado con una corta ovación del público. Vicenç Esteve, por su parte, fue un Arturo totalmente irrelevante, como ocurre desgraciadamente con frecuencia en el papel. Por alguna razón, hay ciertos papeles secundarios para tenor que se atribuyen a cantantes que cuando abren la boca recuerdan al molesto mosquito que sobrevuela tu oído cuando estás acostado. Arturo y Spoletta son ejemplos claros. Además, la dirección escénica pareció obligar a Esteve a adoptar posturas y movimientos que por momentos parecían chulescos o producidos por un borracho. Los secundarios que sí me gustaron fueron Manuel de Diego (Normanno) y Anna Tobella (Alisa), a los que pudimos oír hace poco como Basilio y Marcellina en las recientes Bodas de Fígaro del Maestranza.
El Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza estuvo simplemente redondo. De hecho, junto con el buen hacer de Cantarero, fue lo único que realmente destacó por su perfección.
Para esta ocasión, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla ha estado dirigida por Will Himburg. A Halffter, con el que la cosa parece que está calentita últimamente, le vi entre el público antes de entrar. El rendimiento de la agrupación hispalense ha sido bueno, salvo quizás algún desajuste de los metales en la primera escena. Otra cosa es que me guste la dirección de Himburg, que no me gusta un pelo. Hay momentos en los que hace todo se vuelva excesivamente pausado para introducir después un “acelerón”, dando la sensación de que la música fluye a borbotones. También hubo algún problema obvio de balance en el Tombe degli avi miei, en el que los vientos taparon demasiado a las cuerdas. Mis impresiones pueden reducirse simplemente a que no me convence para nada la visión que Himburg tiene de Lucia di Lammermoor. En la escena de la locura, se cerró el telón tras el Al giunger tuo soltanto fia bello il ciel per me!, omitiéndose la conversación entre Raimondo y Normanno.
En conclusión, la noche fue de Mariola Cantarero. Lo demás es olvidable. El público pareció disfrutar y yo lo pasé bien, pero sinceramente esperaba más.
Añadido (04/04/12): Las funciones han terminado, y después de leer casi todo lo que ha aparecido en internet observo que mis opiniones quedan totalmente aisladas en dos asuntos: Juan Jesús Rodríguez y Will Himburg. Respecto del primero, ya se ha dicho algo en los comentarios a esta entrada. En cuanto al segundo... creo, honestamente, que la dirección -al menos el día del estreno- estuvo lejos de ser tan destacada como muchos hacen ver. No soy partidario ni detractor de Halffter, que en mi opinión, como es lógico, tiene sus virtudes y sus defectos, pero mucho me temo que parece que algunos ensalzan a Himburg solo por haberse ahorrado a Halffter en un repertorio que, no lo dudemos, no es el suyo y en el que los resultados, previsiblemente, hubieran sido peores. Pero tampoco hay que llevarse a engaño, porque leyendo algunas cosas parece que lo de Himburg estuviese a la altura de Karajan o Bonynge.
Nunca he sido muy fan de Barbara Hendricks, pero ayer asistí a su recital en el Teatro de la Maestranza, dispuesto a no desaprovechar la oportunidad de escuchar en vivo a una soprano de gran fama. La encontré mayor de lo que esperaba, y no sólo en el plano físico, sino en el vocal, en el que su emisión se hace ahora cuestionable por un vibrato en ocasiones exagerado –obvio signo de desgaste– y por una casi nula agilidad en pasajes que tampoco resultan demasiado exigentes en este ámbito. Pero hizo un recital que podríamos describir como “bonito” o incluso “muy bonito” del que salí satisfecho, porque precisamente, como digo, mis expectativas no eran altas. Acompañó al piano Ariane Jacob, muy sensible y atenta, pero aunque no tenga nada absolutamente que ver, después de lo que le escuché anteayer a Figuereido... Al margen del programa, que reproduzco abajo, se ofrecieron tres vises: Les filles de Cadix (desde que vi esta maravillosa mamarrachada de mi admirada Petibon siempre me acuerdo de la araña), el Ave Maria de Schubert y una canción, hermosamente cantada, titulada algo así como It is that?
El público respondió a la llamada notablemente mejor que en el recital de Hampson de hace unos días, que paradójicamente fue, en mi opinión, de mayor calidad. Pero lamentablemente no fue un público educado. Antes del comienzo se anunció por megafonía que los artistas insistían en que no se aplaudiese entre pieza y pieza. A algún imbécil se le ocurrió la brillante idea de aplaudirle al mensaje de megafonía que pedía precisamente lo contrario, lo que provocó unas lógicas y justificadas risotadas. Pero de poco sirvió el anuncio. El público estuvo tan cariñoso con Hendricks que quiso aplaudirla de algún modo “alternativo”, de modo que la soprano recibió varias y prolongadas ovaciones de toses, acompañadas de murmullos de reprobación que no hacen sino acrecentar el ruido. Servidor, que arrastra una molesta tos desde hace tiempo como consecuencia de un resfriado, se contuvo en todo momento, y debí ser de los pocos en el teatro que no tosieron. Además, el sector que antes hemos calificado de “imbécil” siguió aplaudiendo de todas formas, y también aparecieron todas las subespecies de reventadores expertos: el del caramelo, el del teléfono, el que tira algo al suelo... La perla que hizo que me pusiera de mal humor fue un comentario que le escuché a un señor sentado delante mía mientras Hendricks cantaba Barber: “¡Qué música tan espantosa!” Yo me pregunto: si el programa se conoce desde hace meses, ¿para qué pagan una entrada estos sujetos?; ¿Sólo para hacer ruido y molestar?
Yo propongo una nueva estrategia a los reventadores: cagarse en el teatro y que huela.
Franz Schubert (1797-1828) // Johann W. von Goethe (1749-1832) Suleika I Op. 14 Lied der Mignon Op. 62.4 Der Musensohn Op. 92,1 Wanderers Nachtlied Op. 96.3 Suleika II Op. 31
Gabriel Fauré (1845-1924) // Paul Verlaine (1844-1896) En Sourdine Clair de lune C’est L’extase Spleen Green Mandoline
Gustav Mahler (1860-1911) // Friedrich Rückert (1788-1866) Ich atmet' einen linden Duft Liebst du um Schönheit Blicke mir nicht in die Lieder Ich bin der Welt abhanden gekommen Um Mitternacht
Samuel Barber (1910-1981) Hermit Songs Opus 29 (Textos anónimos Irlandeses) (Siglos VIII-XIII) At Saint Patrick’s Purgatory Church Bell at Night St Ita’s Vision The Heavenly Banquet The Crucifiction Sea Snatch Promiscuity The Monk and His Cat The Praises of God The Desire for Hermitage
Manuel De Falla (1876-1946) Siete canciones populares españolas El Paño Moruno Seguidilla Murciana Asturiana Jota Nana Canción Polo
Magnífico concierto el que ofrecieron ayer el contratenor Dominique Visse y el clavecinista Nicolau de Figueiredo en el Convento de Santa Clara en el marco del Festival de Música Antigua de Sevilla. Confieso que aunque mis expectativas eran altas, salí sorprendido. Conocía sobradamente a Visse y le consideraba especialmente adecuado para papeles cómicos secundarios en la ópera barroca. Su capacidad para llegar a las notas altas (pensemos, por ejemplo, en un Jaroussky) y su buen sentido del teatro le hacen idóneo para papeles sobre todo femeninos. Sin embargo, aunque esta faceta divertida y algo payasa salió a relucir también anoche, la nota predominante fue distinta. Y es que Visse es más que un cantante divertido y ofreció algo que sinceramente no esperaba. Anoche demostró que es capaz de realizar lecturas de una profunda hondura emocional y psicológica, revistiéndolas además, insisto, de un innegable sentido del teatro. Tan sólo la Canzonetta spirituale alla nana (una nana de la Virgen al Niño) me pareció algo discutible, y no por el canto de Visse sino por el hecho de que aquí me parece obviamente preferible una voz femenina. A modo de propina, el Adagiati, Poppea, de Monteverdi, cuya sola mención ya hizo que el público se deshiciera en aplausos. Fue interesante, máxime cuando ya había escuchado a Visse abordar el papel de la nodriza en L’incoronazione de Poppea (DVD de Glyndebourne) pero no el de Arnalta.
En su crítica para Diario de Sevilla, Andrés Moreno Mengíbar describe en mi opinión muy acertadamente su canto. No puedo hacer sino suscribirme a sus palabras: el descenso es a veces comprometido y tiende a los sonidos nasales cuando asciende al agudo, aunque Visse es un tipo inteligente y convierte esta limitación en un elemento teatral y divertido en las piezas cómicas, como dejó patente con su divertida interpretación de La vecchia innamorata. A veces, de forma muy aislada, hay algún graznido, pero su canto fue anoche estupendo. Por su parte, Figuereido hizo mucho más que acompañar al clave y al órgano. No tiene las pintas ni las greñas de Visse, pero se mostró anoche como un portentoso virtuoso que supo compartir protagonismo –e incluso robarlo a veces– a la par del cantante.
Henry Purcell (1659-1695) Here the deities approve, de Welcome to all the pleasures (Oda a Sta. Cecilia, 1683) If musick be the food of love
William Byrd (1540-1623) The Lachrymae Pavian
Giovanni Felice Sances (1600-1679) Usurpator tiranno
Bernardo Storace (1637-1707) Passacaglia
Biaggio Marini (1594-1663) La vecchia innamorata
William Byrd The Third Pavian and Galliard
Henry Purcell O solitude
Giovanni Felice Sances Accenti queruli
Bernardo Storace Ciaccona
Henry Purcell I see she fly’s me Fairest isle, de King Arthur Musick for a while Suite en re menor 1. Allemande 2. Courante 3. Hornpipe
Barbara Strozzi (1619-1677) L’Eraclito amoroso
Tarquinio Merula (c.1595-1665) Canzonetta spirituale alla nanna
El material de imagen, audio y vídeo utilizado en "El Patio de Butacas" se ofrece sin ánimo de lucro y con intención divulgativa. Si usted es propietario de ese material y desea su retirada le rogamos que se ponga a tal efecto en contacto con nosotros.
