Arnold Östman (dir.); Håkan Hagegård (Don Giovanni); Gilles Cachemaille (Leporello); Della Jones (Donna Elvira); Arleen Auger (Donna Anna); Nico van der Meel (Don Ottavio); Barbara Bonney (Zerlina); Bryn Terfel (Masetto); Kristinn Sigmundsson (Il Commendatore). The Drottningholm Court Theater Orchestra and Chorus (instrumentos originales). L’OISEAU-LYRE 3 CD.
Recuerdo bien que la primera vez que escuché este Don Giovanni de Arnold Östman la sensación que me produjo fue de espanto más que de admiración. Sin embargo, estos días he vuelto a ella –como sabrá el lector de este blog llevo tiempo escribiendo sobre el Mozart de este director– y lo cierto es que en esta ocasión me ha gustado bastante más que antes, quizá porque precisamente ahora estoy más acostumbrado a los planteamientos “östmanianos”, que ya no
me rechinan tanto.
En el punto en el que mi opinión ha variado especialmente ha sido en lo que concierne a la batuta: antes me parecía directamente ajena por completo al drama y a las necesarias oscuridades e ironías de la genial partitura. Ahora ya no la veo tan mecánica e indiferente, y de hecho creo que consigue un buen resultado en la famosa entrada del Comendador durante la cena del protagonista, quizá el momento de mayor oscuridad y tensión sonora de toda la obra. La blandura de Östman tiene más aquí que ver con el sonido en sí mismo –la orquesta historicista que utiliza, ya lo sabemos, suena mucho más exigua que cualquier orquesta moderna y que incluso otras agrupaciones “hip”– que con la expresión, que no es tan pobre como creía recordar. Con todo, no puedo redimir completamente a Östman de los pecados que le atribuía. Si la labor de un director es producir un sonido bello con la orquesta que sirva de adecuado acompañamiento a las voces, entonces su trabajo es impecable. Si la tarea, en cambio, pasa por hacer hablar al foso como si de un personaje más se tratara, a la manera de un narrador, el trabajo queda un poco a medio gas, pues Östman, como siempre, parece más preocupado por sorprender con sus tempi vertiginosamente rápidos que por explotar todas las posibilidades expresivas de la partitura. ¿Un ejemplo? Lo encontramos claramente en el aria del catálogo: cuando Leporello habla de “la dolcezza” las cuerdas hacen una inflexión ascendente de claro sentido descriptivo, pero ese repentino papel de la orquesta como agente seductor –naturalmente buscado por Mozart con toda intención– queda completamente sepultado por el sueco, que más que recrearse, pasa a veces de puntillas por la música. Y este no es más que un pequeño ejemplo de los muchos que siembran la grabación.
El trabajo de Östman, aun sin estar, por tanto, exento de problemas, no es el desastre que recordaba por dos razones de orden elemental: consigue sacar una obvia belleza de esa orquesta de sonido límpido y cristalino, y sus tempi, que tan chocantes pueden resultar al principio, tienen sentido y hacen que la música funcione. ¿Pensó el propio Mozart que el Don Giovanni debía ser interpretado a estas velocidades? Lo que está claro es que debían estar lejos de sus intenciones las visiones orquestalmente hercúleas tipo Furtwängler, de modo que como acercamiento histórico a lo que pudo representarse en 1787, el trabajo de Östman puede funcionar. Eso sí, corre tanto, tantísimo, que toda la ópera le cabe en dos discos en lugar de los tres habituales, de modo que el tercer cedé funciona únicamente como apéndice, incluyendo los números añadidos por Mozart para la representación vienesa de la ópera, tras su estreno en Praga.
Pasemos a hablar ahora del reparto, en el que encuentro ciertos desajustes. Östman entrega el papel de Don Giovanni a Håkan Hagegård, que había grabado Almaviva con él un par de años antes (click aquí). Lo hace además con plena intención, pues Mozart escribió el papel pensando en el joven barítono Luigi Bassi, que había cantando el papel del Conde en la exitosa representación de Fígaro en Praga de 1786. Tras recibir el encargo de escribir una ópera para la compañía, el compositor sabía exactamente cómo era la voz de Bassi (él mismo le había escuchado) y es probable que diseñase la parte vocal de Don Giovanni de manera que se le adaptase como un guante. Por tanto, el Almaviva de Östman es también su Don Giovanni. Ni que decir tiene que la voz es muy lírica y blanca, lejísimos de los resultados obtenidos por bajos como Siepi o Ghiaurov, emblemáticos en el papel. El argumento para defender una voz de este tipo como Don Giovanni es, como se sabe, la juventud de Bassi en el momento en el que el papel se escribió pensando probablemente en él. Sea como fuere, y con independencia de que estos planteamientos puedan sonar más o menos convincentes, no es Hagegård el único barítono que ha cantado el papel bajo estos parámetros en grabaciones historicistas, ni tampoco el más mediocre (más endeble resulta, desde luego, Weisser en la grabación de Jacobs). A decir verdad tiene momentos realmente logrados (el “Deh vieni” es claramente uno de ellos) aunque, por otra parte, se echa en falta una mayor dosis de cinismo y crueldad. El suyo es un Don Giovanni más juvenil e impulsivo que cruel y oscuro, atribuciones que también encajan a la perfección en el perfil musical creado por Mozart y que no tienen por qué ser olvidadas en lecturas historicistas por el simple hecho de ser sórdidas. ¿O es que no existía la maldad en el siglo XVIII?; ¿No pretendía Mozart crear, precisamente, a un tipo malo –no solamente alocado– que es incapaz de sentir remordimientos por sus malas acciones?
Gilles Cachemaille hace un Leporello bastante cómico y defiende bien su aria del catálogo, aunque durante la grabación no siempre es vocalmente pulcro y a veces tiende a vociferar un poco, lo cual se evidencia ya en la primera aparición de Don Giovanni perseguido por Donna Anna. Por su parte, Della Jones, que cantó una deliciosa Marcellina con el propio Östman, no acaba de funcionar totalmente como Donna Elvira, papel en el que parece conformarse con el mero “cantar bonito”. Le falta, desde luego, mucho del fuego y carácter que demanda su parte. Más satisfactoria me resulta la efectiva Donna Anna de Arleen Auger, escoltada, eso sí, por un execrable Don Ottavio en la figura de Nico van der Meel. Este último cumple en “Il mio tesoro” (no tanto en el “Dalla sua pace”), y por lo demás, es una perfecta muestra de la mala costumbre de ningunear a este hermoso papel asignándolo a tenores de poca enjundia.
El tándem Zerlina-Masetto es delicioso, quizá lo mejor en términos vocales de la grabación. La campesina es una estupenda Barbara Bonney, con la que Östman repite la misma maniobra que con Hagegård: del mismo modo que la primera Zerlina fue la cantante que había interpretado a Susanna en las representaciones de Fígaro en Praga de 1786, él le entrega el papel a Bonney, su Susanna de dos años atrás. El resultado es óptimo. En cuanto al Masetto, es ni más ni menos que un joven y por entonces poco conocido Bryn Terfel, que canta el papel huyendo de las tosquedades y deliberadas torpezas con las que tantos intérpretes lo han enfocado. Los dos funcionan realmente muy bien. Por cierto, Terfel tenía veinticinco años en el momento de hacer esta grabación (cuatro años más que Luigi Bassi, el primer Don Giovanni), y su voz suena muchísimo más contundente que la de Hagegård. Como se ve, el argumento de buscar voces tan blancas para el papel principal amparándonos en la juventud de Bassi admite también sus matices... Por último, funciona sin problemas el Comendador de Kristinn Sigmundsson.
La grabación, publicada originalmente por L’Oiseau-Lyre, ha tenido hasta la fecha dos reediciones, y ninguna de ellas resulta recomendable. La primera fue la de la serie “Double Decca”, que como su propio nombre indica, se componía de estuches de dos discos únicamente. Esto significa que desapareció el tercer cedé, que contenía los números añadidos por Mozart para la versión vienesa de la obra. Tan solo se incluyeron, al término del segundo disco, el “Dalla sua pace”, el “Per queste tue manine” y el “Mi tradì”, pero se le escamoteó al comprador el resto del contenido de ese tercer cedé: la obertura en versión concierto y los recitativos modificados por Mozart y Da Ponte con motivo de aquellas representaciones de Viena. Posteriormente, Decca puso en el mercado la típica caja con las grabaciones de Östman de la trilogía Mozart-Da Ponte y con La flauta mágica, y resulta incomprensible que en ella se incluyese el Don Giovanni en la versión mutilada de “Double Decca”, pues esos estuches no suelen tener nunca un número límite de discos al que ceñirse. Por tanto, los interesados en adquirir la grabación harían bien, como hice yo en su momento, en buscarla en el mercado de segunda mano en su edición originaria de L’Oiseau-Lyre en tres discos.
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