El Patio de Butacas

El concierto del patrón

2012-01-28T13:25:00.002+01:00

Organizado por el CICUS (Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla), ayer tuvo lugar el concierto de Santo Tomás (patrón de la Universidad hispalense) en la iglesia de la Anunciación. A destacar la gran afluencia de público que hizo cola para acceder al templo desafiando al frío. Aunque las entradas no eran gratuitas, el número de asistentes vino a ser, al menos a simple vista, tan elevado como en el caso de los conciertos gratuitos. Vi a muchos jóvenes. La gente responde a las buenas iniciativas culturales como esta.

Con el título de "La Pastorella", el concierto estuvo a cargo de varios solistas de la Orquesta Barroca de Sevilla: Guillermo Peñalver, flauta; Pedro Castro, oboe; Javier Zafra, fagot; Andoni Mercero, violín; Mercedes Ruiz, violonchelo; Ventura Rico, contrabajo; Daniel Zapico, laúd, tiorba; Carlos García-Bernalt, clave. Vamos, lo mejor de lo mejor de la OBS al frente de un programa muy atractivo integrado por algunos de los más encantadores concerti da camera de Antonio Vivaldi (RV 94, 105, 98 “La tempesta di mare”, 95 “La Pastorella” y 107) junto con la sonata en la menor para violonchelo y bajo continuo, RV 43 del propio Vivaldi y el para mí totalmente inédito Concerto a 5 en mi menor XXXVIIème de Joseph Bodin de Boismortier. El protagonista de la noche fue, como resulta esperable en estas obritas deliciosas, Guillermo Peñalver, que se inclinó por utilizar el traverso y no la flauta de pico. También brilló, como no podía ser de otra manera, el violín virtuosístico de Andoni Mercero, que parecía estar a punto de hacer explotar a su instrumento en “La tempesta di mare” y en el RV 107, que cerraba el concierto. Por su parte, a Javier Zafra no le benefició la poco adecuada acústica de la iglesia, y su fagot fue casi inaudible durante el primer concierto (RV 94) incluso entre los que, como yo, nos encontrábamos sentados en las primeras filas, muy cerca de los músicos. Por último, el punto de espiritualidad lo aportó la siempre magnífica Mercedes Ruiz, que abordó su sonata –especialmente el Largo– con una belleza y delicadeza sobrecogedoras.

Al término del concierto, Ventura Rico quiso dedicar el bis o propina al recuerdo del maestro Gustav Leonhardt, fallecido hace unos días como comentamos en este blog. La OBS tuvo el honor de ser dirigida por él en más de una ocasión, y en su memoria se interpretó el Ricercar a 6 de la Ofrenda musical bachiana. Es cierto que la espiritualidad de esta música nada tiene que ver con el carácter más desenfadado y casi festivo del resto de las composiciones oídas durante el concierto, pero ese contraste sirvió precisamente para revestir de mayor solemnidad al momento. Aunque La ofrenda musical no es una obra sacra, Ventura Rico pidió que no se aplaudiera al final –tal y como acostumbraba a solicitar Leonhardt cuando interpretaba música religiosa– refiriendo no sin razón que Bach escribía su música “a mayor gloria de Dios” (Soli Deo Gloria). Buena parte de público ignoró la petición y rompió a aplaudir, pero el homenaje fue, en cualquier caso, bello y emotivo.

Un concierto precioso.

El FEMAS nuestro de cada año...

2012-01-25T19:17:00.001+01:00

Esta semana me he llevado una alegría al leer en la prensa que, afortunadamente, el Ayuntamiento de Sevilla ha decidido casi con total seguridad mantener con carácter anual el Festival de Música Antigua, así como su actual presupuesto. Es una excelente noticia para melómano sevillano y para la ciudad en sí misma después de aquellas preocupantes declaraciones de la Delegada de Cultura en las que venía a sugerir que el FEMAS podría pasar a tener un carácter bianual.

Tras las críticas, creo que justificadas, hoy hay que ser justo y felicitar al Ayuntamiento hispalense por no dar la espalda a la cultura.

El músico valiente

2012-01-18T00:33:00.003+01:00

Recuerdo como si fuera hoy mismo un extraordinario concierto ofrecido hace ya algunos años por la Orquesta Barroca de Sevilla en la iglesia de Santa Marina (Sevilla) a las órdenes del gran clavecinista, director y musicólogo Gustav Leonhardt. Aquella noche, sentado muy cerca del gran maestro holandés, tuve la oportunidad de descubrir esa delicia que es el Armonico tributo de Muffat, y por supuesto de escucharle dirigiendo algunas de las cantatas de Johann Sebastian Bach, su repertorio incuestionable. Él era parco en el gesto, y su sentido de la sobriedad le llevó a pedir al público que se abstuviera de aplaudir al término de las obras sacras del genio de Leipzig, pues éstas estaban concebidas, según decía, para el culto y la reflexión religiosa y no como obras de exhibición. No le faltaba razón, por mucho que pueda sorprender la imagen de un artista que rehúye del aplauso del público por sensibilidad y amor a la música. Recuerdo bien cómo en el programa de mano se había adjuntado una nota solicitando silencio. El público, pese a todo, hizo un amago de aplauso que fue inmediatamente abortado por Leonhardt con un gesto de su mano.

Gustav Leonhardt ha sido una figura trascendental en el devenir de la interpretación de la música barroca desde la segunda mitad del siglo XX. El gran clavecinista y organista holandés, al frente de su Leonhardt Consort, fue un pionero en la utilización de instrumentos históricos, que se atrevió junto con Nikolaus Harnoncourt –este con su habitual Concentus musicus Wien– a dar el gran paso de grabar la primera integral de las cantatas de Bach para el sello TELDEC. Incluso se enfundó una peluca en su cabeza y se plantó con sus músicos ante las cámaras para dar vida al compositor. Puede que hoy existan otras opciones discográficas preferibles, pero ello es consecuencia precisamente de la valiente labor de artistas que, como Leonhardt, se atrevieron a alejarse del convencionalismo y de las apuestas seguras y lo arriesgaron todo por una nueva y rigurosa forma interpretar el repertorio barroco.

Este gran músico se marchó el lunes, apenas un mes después de dar por finalizada su carrera. Sin embargo, como ocurre siempre con los grandes artistas, en realidad no se ha ido, sino que su legado continúa vivo en el recuerdo de los aficionados, en sus grabaciones, y lo que es más importante, en la interpretación históricamente informada de la música del Barroco.

La Bohème (Freni, Pavarotti, Pacetti - Severini)

2012-01-17T18:03:00.019+01:00

Con cerca ya de una treintena de óperas comentadas en DVD –una por mes desde octubre de 2009– he decidido que ha llegado quizás el momento en el que puedo permitirme volver sobre títulos a los que ya dediqué otras entradas en filmaciones distintas. Continuaré escribiendo mi entrada mensual sobre un título, siempre nuevo, de ópera, y a ella añadiré siempre que me sea posible un segundo post de “repetición”. Se trata, por tanto, de escribir más y de aportar al lector comentarios de varias grabaciones de un mismo título. A todo ello hay que sumarle la próxima aparición de un apartado dedicado a la discografía comparada de grabaciones de ópera en cedé, cuya variedad es siempre mayor y más interesante que en el ámbito, infinitamente más residual, de las filmaciones.

He querido dedicar esta primera entrada “repetida”, por expresarlo de algún modo, a una popularísima versión de La Bohème: la registrada por Luciano Pavarotti y por Mirella Freni a las órdenes de Tiziano Severini en la Ópera de San Francisco en 1989. He escrito muchas veces sobre mi debilidad por Freni, y el hecho de que exista una grabación en vídeo de los que para mí son la mejor encarnación imaginable de Rodolfo y Mimì me ha hecho decantarme por este DVD como primera opción. La filmación, como decía, se ha distribuido muchísimo, formando parte de colecciones, estuches, etc.. A los interesados en una mayor reflexión sobre la obra –que aquí está ya fuera de lugar– así como en un resumen del libreto, les remito a mi comentario sobre el DVD de Karajan, también con Freni.

La producción de la Ópera de San Francisco (decorados de David Mitchell, vestuario de Jeanne Button y Peter J. Hall y dirección escénica de Francesca Zambello) es clasicona, y ofrece exactamente lo que se espera de una Bohème tradicional. Destaca en este sentido el buen empleo de la iluminación y de las sombras en el cuarto acto, así como la utilización de proyecciones de fondo (concretamente, de la catedral parisina de Notre Dame) como elemento moderno. La filmación, a su vez, del experimentado Brian Large es, como cabe esperar, muy buena, aunque resulta algo anticuado el modo en el que se superponen las imágenes de Freni y de Pavarotti, una junto a la otra, al final del tercer acto.

Y ahora vayamos a lo más interesante, que es el apartado musical. El papel de Mimì está pensado para una soprano lírica pura, que haga pareja con un tenor lírico puro. Si Pavarotti es, como decía, es mi ideal Rodolfo, su "hermana de leche", Mirella Freni, es la para mí la perfecta Mimì: una voz lírica pero dotada de cierto peso, que la aleja de los papeles de coloratura y agilidades vocales (por cierto que en este ámbito su controvertida Violetta me parece más que reivindicable), con un centro redondo y sin estridencias ni cambios de color en el agudo. Una cantante que no transmite la menor sensación de esfuerzo, con una voz de tinte quizá algo opaco, carnoso, que la hace ideal para este tipo de papeles casi infantiles. Freni es la perfecta Mimì, la perfecta Butterfly, la perfecta Liù (Turandot), la perfecta Micaela (Carmen) y hasta la perfecta Desdémona (Otello). La comparativa de esta filmación con la de Karajan con Zeffirelli, en la que podemos ver a la joven Freni en plenitud de facultades, es más que interesante. Con los años, la voz de Freni se ensanchó y ganó en vibrato. Pese a todo, y aunque que la edad ya no es la misma, ella sigue sonando desconcertantemente juvenil, y está en bastante mejor forma que Pavarotti en esta función de San Francisco. Además demostró ser una cantante inteligentísima y muy consciente de sus medios al aprovechar esos cambios naturales de la voz para ahondar en la faceta más trágica del personaje, sobre todo en el tercer acto, al tiempo que comenzaba a abordar papeles de lírico-spinto como sus Toscas en estudio o su extraña Aida. No puede esperarse menos de la Mimì por excelencia, de alguien que se dedicó a cantar el papel por todo el mundo durante la friolera de casi cuarenta años: de 1958 a 1996, con "La Bohème del Centenario".

Precisamente en relación a este lado trágico de Mimì, Mirella Freni siempre ha dicho que para estudiar bien al personaje hay que comenzar por el final, es decir, con su agonía y muerte en el cuarto acto. La muchacha enferma a la que vemos entonces sigue siendo la misma que oímos en "Mi chiamano Mimì", pero mucho más madura y "completa" desde el punto de vista intelectual, al ser también consciente de su fatalidad, que ya la amenazaba en el primer acto. Parece increíble meterse en este tipo de reflexiones sobre personas que no existen más que en la ficción. Nunca Freni, con su voz juvenil, aniñada incluso, ha sonado más creíble ni más trágica. Karajan dijo haber llorado por segunda vez en su vida (la primera fue a la muerte de su madre) tras escucharla ensayando el "Sono andati?" en la Scala. Saquemos los pañuelos.

En cuanto a Luciano Pavarotti, él es Rodolfo, y es que me sigue pareciendo la referencia absoluta en el papel: el particularísimo y luminoso color de su voz imprime a la música un aire juvenil a un personaje cuya inexperiencia e inmadurez suenan más conmovedoras que nunca. Aunque es muy obvio que Pavarotti no se encuentra ya en su mejor momento en esta filmación y que su voz se ha vuelto más plana, ya en los cuatro minutos de su "manina" hay una enorme cantidad de matices y una lección de buen canto que echan por tierra a muchos en el papel: el aire estudiadamente romántico del comienzo para que la chica se conmueva, la picardía indiscreta cuando se ha captado su atención ("chi son?") y todo el apasionamiento final que culmina en el estentóreo agudo de "la speranza", seguido de un "Or che mi conoscete" cantado en exquisita mezza voce. Una delicia.

Mención especial merece aquí el trabajo de Pavarotti en el tercer acto. Absolutamente sensacional su cambio de actitud con Marcello ("Ebbene no") transmitiendo una enorme sensación de espontaneidad y de sinceridad. Es un Rodolfo tan herido que a poco que le trata de sonsacar algo Marcello explota repentinamente (porque eso es lo que transmite aquí Pavarotti) dando la sensación de que comienza a hablar sin pensar. La primera frase ("Mimì è tanto malata") está cantada casi a mezza voce, aumentando el tono de confidencia con Marcello, y es absolutamente conmovedor el modo en que pronuncia la frase en la que se inculpa a sí mismo del negro destino de Mimì recalcando la palabra "uccide" ("mata") como diciendo "ya está; ya lo he dicho". En esa música aparentemente serena Pavarotti transmite pánico e inquietud, y también algo de la juvenil candidez e inocencia del poeta. Igualmente dramática es su forma de cerrar el discurso con un "Non basta amore" cantado de tal forma que parece incluso insinuar un comienzo de llanto.

Escuchar el Rodolfo de Pavarotti es una obligación para todo el que quiera adentrarse en esta ópera. A veces da la sensación de que el de Módena ni siquiera tenga que interpretar el personaje. Parece que es así.

Por cierto, muy particular resulta la forma en la que Luciano recoge los ramos de flores que caen al escenario al salir a saludar, sobresaltándose y dando un pequeño saltito cada vez que cae uno como si tuviera miedo de que fuesen a impactar sobre su cabeza.

Entrando en el capítulo de los secundarios, tenemos a una extraordinaria y comiquísima Musetta en Sandra Pacetti. No es una cantante excesivamente popular, pero muestra no solamente la voz exacta para el personaje, sino toda una lección de cómo interpretarla teatralmente, incidiendo en el segundo acto mediante gestos casi infantiles en la faceta caprichosa y cómica del personaje. En los actos tercero y cuarto su interpretación, como es lógico, es otra cosa. El que no me gusta para nada es el Marcello de Gino Quilico, aunque menos aún lo hace su padre, Louis Quilico. La voz, por expresarlo de algún modo, se me hace “empalagosa” y no siempre frasea con corrección ("vendicar-mi"). Tampoco la dicción es siempre clara. Vamos, que a veces parece que canta con una patata en la boca.

Del resto, hay que mencionar en primer lugar el Colline del gran Nicolai Ghiaurov, aunque muestra ya obvios signos de desgaste (véase, por ejemplo, su “Andiam” fuera de tono). Incluso se olvida de su texto (“Seduttore”) en la escena del casero, pero consigue al menos componer una estupenda "Vecchia zimarra", a pesar del tempo rápido marcado por la batuta de Severini. Por cierto que su “baile” al comienzo del cuarto acto constituye uno de los momentos más geniales de la presente filmación, rompiendo Ghiaurov su propia solemnidad natural que tanto encaja con el personaje al que da vida.

Mucho más modesto es el joven y endeblito Schaunard de Stephen Dickson. En cuanto a Italo Tajo, que se ocupa del doble papel de Benoît y de Alcindoro, resulta simpático, aunque es un cantante con el que no sintonizo especialmente.

También es curioso el modo en el que sale a saludar el reparto al concluir el cuarto acto. Los rostros están muy serios, como si todavía se encontrasen bajo la influencia de la música de Puccini.

Al frente del Coro y de la Orquesta de la Ópera de San Francisco tenemos, como decía antes, a Tiziano Severini, un director no precisamente bien conocido cuya labor está lejos de satisfacerme. Se inclina por un uso rápido de los tempi, especialmente en el primer acto, cuyo intimismo sugiere precisamente una mayor calma. Lo más reprochable, sin embargo, es el carácter algo superficial, aunque efectista, de su dirección.

El interés de este DVD se encuentra en el hecho de que constituye un buen documento visual que reúne a algunos de los que integraron el reparto de la mítica grabación de Karajan: Freni, Pavarotti y Ghiaurov. Aquí tenemos a una pareja de cantantes nacidos para interpretar a los papeles protagonistas, cuyas vidas –las de Nano y Nana– estuvieron siempre conectadas por vínculos tan estrechos como inquebrantables. Pavarotti afirmaba haberlo hecho todo con Mirella Freni, salvo el amor. Fueron los eternos amigos y compañeros de profesión, hasta el punto de que es mucho lo que Pavarotti debió artísticamente a Freni y a su primer marido, Leone Magiera. Sus vidas, como digo, parecían destinadas a conectar desde el primer momento: las madres de ambos portentos trabajaban en la fábrica de tabacos de Módena y recurrieron a la misma nodriza para amamantarlos –de ahí que dijeran que eran “hermanos de leche”–. Aquí se les ve algo mayores, pero no cabe duda de que ellos son Rodolfo y Mimì.

Un cuento hindú

2012-01-15T16:10:00.006+01:00

Al igual que el año pasado, la primera entrada del blog del presente año 2012 está dedicada al espectáculo de ballet clásico que cada año nos ofrece a los sevillanos el Teatro de la Maestranza. Si las temporadas anteriores apostaron, con gran éxito, por los célebres títulos de Tchaikovsky, el presente año hemos podido disfrutar de una obra de fuerte componente exótico, como es La Bayadère de Ludwig A. Minkus, con los arreglos de John Lanchbery, todo ello a cargo del Ballet de la Ópera de Varsovia (Ballet Nacional de Polonia) y de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, bajo la dirección de Tadeusz Wojciechowski.

Como cada año, el espectáculo ha sido mucho más que disfrutable. Yo asistí anoche, y aunque disfruté más de los años anteriores, he de decir que tanto la obra en sí misma como la encantadora y clásica coreografía de Natalia Makarova –a partir de la de Marius Petipa– van siempre a más, con una excepcional presentación del onírico acto segundo y un tercero muy colorista y espectacular, con un uso inteligente de la iluminación, especialmente en el final. Fabuloso el cuerpo de baile, así como el desdichado Solor, a cargo de un espléndido Maksim Woitiul, que se mostró en todo momento atlético, ágil, vigoroso y adecuadamente masculino. De infinita delicadeza fue la Nikija de Aleksandra Liashenko, cuya rubia trenza dista mucho de hacerla parecer una bailarina hindú. Impecable también en este sentido la “mala” Gamzatti de Yuka Ebihara, adecuadamente contenida en el gesto para no caer en la exageración y debidamente sinuosa en sus escenas con Solor. Tanto ellos como el resto del reparto mostraron un nivel excepcional, a mi entender. Sergey Basalaev se fue un Brahmin imponente y mayestático, al tiempo que Vladimir Yaroshenko dio una lección de atletismo y agilidad en su papel de Ídolo de Oro, que justificó sobradamente una merecida ovación del público. El resto del elenco lo integraron un adecuado Adam Kozal (el Rajá), Jacek Tyski (Magdawieja), Anita Kuskowska (Aija) y Michal Chróścielewski (amigo de Solor). Los decorados son efectivos aun sin ser tan elaborados como los de los últimos ballets vistos en el Maestranza. El vestuario, en cambio, resultó tan impecable como nuestra esplendorosa ROSS, que volvió a vivir otra noche de gloria.

En suma, una noche de ensueño en la que pude comprobar, un año más, cómo el ballet clásico sigue arrastrando a muchas familias al teatro con sus hijos pequeños, que dicho sea de paso, saben comportarse mejor que muchos mayores. Y ello a pesar del hecho de que una obra como esta requiere al menos de una lectura previa de su argumento para su adecuado seguimiento. Sin ir más lejos, una señora sentada a mi espalda murmuró algo acerca del pobre Solor que evidenciaba que no había captado que el segundo acto es una ensoñación del personaje, al que casi acusaba de infidelidad, como si no tuviera suficientes desgracias el pobre.

Lástima que desear más espectáculos de ballet clásico por temporada sea hoy por hoy una quimera.

Otello (Vickers, Freni, Glossop - Karajan)

2011-12-31T16:06:00.022+01:00

Este mes de diciembre quiero despedir el año comentando la muy estimable filmación del Otello verdiano dirigido por Karajan que que distribuye Deutsche Grammophon. Como llevo haciendo todos los meses durante más de dos años, comienzo resumiento brevemente el libreto:

Acto 1: En mitad de una fuerte tormenta, la nave que transporta a Otello, general de la armada veneciana, arriba al puerto de Chipre. Todos reciben con júbilo al héroe victorioso salvo Jago (Yago), que odia al moro por haberle concedido el rango de capitán a Cassio en lugar de a él. Deseoso de hacer caer a Cassio en desgracia, Jago manipula sin escrúpulos a Roderigo, que se encuentra enamorado de Desdémona, la esposa de Otello. Jago hace creer al celoso Roderigo que Cassio también ama a la muchacha, y ambos deciden emborracharle para que provoque un tumulto que enoje a Otello. El plan sale bien: Cassio se muestra en principio reacio a beber, pero la insistencia de Jago le lleva a emborracharse. Roderigo se burla entonces de él, que furioso, desenvaina la espada. El ex gobernador Montano trata de poner orden, pero es herido en la lucha. En ese instante se presenta furioso Otello, y al descubrir lo sucedido destituye inmediatamente a Cassio de su condición de capitán.

El moro se queda entonces a solas con su esposa Desdémona. Ambos recuerdan con ternura los momentos iniciales de su amor y el telón cae cuando Otello besa a su mujer.

Acto 2: Jago sigue adelante con sus propósitos de destruir a Otello y a Cassio. De momento, ha convencido a este último de que hable con Desdémona para que interceda por él ante Otello y recuperar así de nuevo su antiguo rango de capitán. Cuando Cassio se retira para buscar a Desdémona, Jago medita a solas sobre su maldad y sobre la existencia de un Dios cruel que ha escrito su propio destino como una sucesión de actos ruines. Otello se presenta después y Jago finge observar con preocupación a Desdémona y a Cassio conversando. Con habilidad, insinúa al moro que desconfíe de la fidelidad de su esposa y que preste especial atención a todas sus palabras. Inmediatamente se acerca Desdémona para pedirle a su esposo que auxilie a Cassio. Los celos de Otello se despiertan y se niega a conceder el perdón. Ella nota su turbación y le acerca un hermoso pañuelo bordado que él arroja al suelo sin mirarlo siquiera. El pañuelo es recogido por Emilia, la esposa de Jago, que se hace con él con la fuerza. En ese instante decide dejarlo en casa de Cassio como prueba de que Desdémona le visita.

De nuevo a solas con Jago, Otello, rojo de ira, se muestra violento con él y le exige una prueba certera de que su esposa le es infiel con Cassio, su mejor amigo. Jago inventa entonces una historia, narrando cómo escuchó a Cassio hablar en sueños cierta vez exclamando su pasión por Desdémona y su desprecio por el moro. También afirma haber visto en manos de Cassio el pañuelo bordado de Desdémona que acaba de recoger, que Otello identifica inmediatamente como un regalo que él había hecho a su esposa en señal de amor. Fuera de sí, Otello jura venganza.

Acto 3: Otello, por indicación de Jago, se dispone a esconderse para escuchar sin ser visto una conversación entre Cassio y Desdémona. Sin embargo, esta última aparece antes de tiempo y pide nuevamente el perdón para Cassio. El furioso Otello la acusa violentamente de infidelidad y exige que le entregue el pañuelo que él le regaló tiempo atrás. Tal y como él sospecha, ella confiesa no tenerlo, lo que aparentemente parece confirmar la afirmación de Jago de que se encuentra en poder de Cassio. Otello se deshace muy bruscamente de su esposa, insultándola, y se esconde para escuchar las palabras de Cassio, que acaba de llegar y conversa a lo lejos con Jago. Sin que el moro lo sepa, este último ha dejado el pañuelo de Desdémona en casa de Cassio y habla con él en la distancia sobre sus aventuras amorosas. Tal y como Jago había planeado, Cassio, sin saberse observado por Otello, saca el pañuelo de Desdémona afirmando haberlo encontrado en su casa. Otello identifica el bordado y su ira es incontenible. Cuando Cassio se retira nombra nuevo capitán a Jago y le pide que le consiga un veneno de inmediato para acabar con su esposa esa misma noche. Jago, sin embargo, le sugiere que la estrangule en su propio lecho, al tiempo que manifiesta su deseo de acabar personalmente con la vida de Cassio.

Llega entonces una nave veneciana con Lodovico, portador de un mensaje del dux. Otello procede a su lectura pública en presencia de la entristecida Desdémona. El mensaje expresa la necesidad de que Otello se persone inmediatamente en Venecia, nombrándose a Cassio nuevo gobernador de Chipre. Tras leer el mensaje, Otello arroja enloquecido a su esposa al suelo, golpeándola. Jago, por su parte, promete a Roderigo que conseguirá el amor de Desdémona si elimina esa misma noche a su rival Cassio. Otello ordena a todos que se retiren, y a solas, sufre un desvanecimiento mientras Jago se regocija de su inminente triunfo.

Acto 4: Acompañada de Emilia, Desdémona espera inquieta la llegada de Otello a su habitación durante la noche. Para conmover a su esposo, la muchacha pide a su amiga que extienda sobre la cama su vestido de novia. Tras entonar una canción triste sobre una muchacha abandonada por su enamorado, se despide de Emilia, consciente de que tal vez no la verá nunca más. De este modo, Desdémona dirige sus rezos nocturnos a la salvación de los pecadores y se acuesta a dormir. Otello entra en la habitación, la besa y tras forcejear con ella, la asesina estrangulándola. Entra entonces Emilia muy agitada para comentarle a Otello la noticia de que Cassio ha matado a Roderigo tras ser atacado por aquél. Horrorizada, descubre el cuerpo de Desdémona y pide auxilio a voces. Se presentan Jago, Lodovico, Montano y Cassio, sano y salvo. Emilia declara entonces que fue su esposo Jago quien le arrebató el pañuelo de Desdémona por la fuerza. Cassio, por su parte, manifiesta haberlo encontrado en su casa, y Montano, por último, señala que Roderigo acaba de morir señalando a Jago como el instigador de sus acciones. Jago, que se sabe perdido, trata de darse a la fuga, perseguido por los guardias. Entonces, Otello, consciente de haber matado a una inocente, se suicida con su puñal no sin besar antes una última vez más el cuerpo inerte de Desdémona.

Traducción del libreto al castellano en kareol.

Giuseppe Verdi culminó su Otello en 1886, dieciséis años después de su anterior ópera, Aida. En esta ocasión, el compositor contó a su favor con el extraordinario libreto de Arrigo Boito, tomado de la obra homónima de William Shakespeare. Boito, pese a todo, introdujo algunos cambios interesantes en la acción que resultaban útiles para transformar el drama teatral en ópera. Así, suprimió todo el acto veneciano de la obra original, aunque hizo suyos algunos elementos de importancia, y en el primer borrador era el nombre de Jago y no el de Otello el que aparecía en la primera página. Verdi, que hasta entonces había estado ocupado con revisiones de Simon Boccanegra y de Don Carlo, aceptó la oportunidad y dio a luz una partitura en la que su lenguaje musical ha evolucionado a un discurso mucho más compacto que el de otras obras anteriores. La composición resulta portentosa desde el enérgico comienzo, con la escena de la tormenta, hasta las oraciones finales de Desdémona y su muerte junto con la de Otello, en la que el espectador vuelve a oír la misma melodía que ya cerraba tiernamente el primer acto (“Un baccio”) dando a la obra un cierto carácter simétrico. También es llamativo, en este sentido, la utilización de la melodía de Jago “È un'idra fosca, livida, cieca” para abrir el tercer acto, en el que el malvado personaje ultima sus engaños para con Otello. El estreno de la obra en La Scala de Milán el 5 de febrero de 1887 constituyó un éxito atronador.

Herbert von Karajan luciendo bigotazo e infiltrándose en su propia grabación

El DVD que motiva esta entrada es la película dirigida por Herbert von Karajan en 1974 distribuida por Deutsche Grammophon (el audio lo comercializa la casa EMI en cedé). Se trata de la puesta en escena ideada por el propio Karajan para su Otello salzburgués de 1970 con Vickers y una Freni primeriza en el papel. Visualmente se deja ver con agrado, aunque a veces la filmación se ve algo anticuada y los decorados no siempre terminan de ser muy realistas. A modo de anécdota, hay que señalar la presencia del propio Karajan con mostacho entre el coro en la escena del vino.

Cuando en 1974 se puso a las órdenes de Karajan para la presente grabación, John Vickers ya había grabado el papel de Otello trece años atrás bajo la dirección de Tullio Serafin. Los melómanos verdianos suelen dividirse entre aquéllos que consideran al gran Mario del Monaco –que también lo grabó para Karajan– como el intérprete de referencia para el papel del moro y los que prefieren a Vickers. Yo me cuento entre los primeros, aunque justo es reconocer la valía del canadiense en un papel en el que se sitúa en cabeza junto con el referido Del Monaco y Plácido Domingo. La voz de Vickers se ha calificado muchas veces, no sin razón, de leñosa y poco agraciada, con ingratos cambios de color a lo largo del registro. Tampoco se le ve cómodo en el agudo –en las notas más altas del "Esultate", del que he oído que tuvieron que tomarse varias tomas, su voz parece amenazar con quebrarse, aunque sale airoso– y su “Amor e gelosia vadan dispersi insieme” (2º acto) es un berrido que resulta bastante penoso. En cualquier caso, si algo hay que criticarle a Vickers es el escaso atractivo de su voz y no la técnica. De hecho, consigue hacer maravillas y matizar mucho más y mejor que Del Monaco, aunque, claro está, sin transmitir la contundencia masculina de aquél. Todo el final de primer acto está cantado con pasmosa delicadeza (“Un baccio...”) y su lectura del mensaje en el tercer acto resulta extraordinaria.

Portada de la grabación de EMI

Quien lea habitualmente este blog sabrá de mi debilidad por Mirella Freni, mi soprano favorita de siempre. Aquí, en su papel de Desdémona, se muestra extraordinaria de principio a fin, desde los bellísimos pianissimi de “Mio superbo guerrier” hasta una canción del sauce y un Ave Maria de reclinatorio, nunca mejor dicho. Abajo pongo una breve entrevista en la que Freni cuenta sus experiencias como Desdémona, al tiempo que nos hace partícipes de algunas anécdotas con Vickers y Karajan.

El vídeo está en italiano, así que por si alguien no domina la lengua, he hecho la siguiente traducción:

“El maestro Karajan me pidió que hiciera Otello –Desdémona, naturalmente– y en aquél momento me sentí un poco preocupada porque era mi primer paso en la ópera en papeles un poco más spinto. Tenía un poco de miedo. Le dije al maestro: “Déjeme un momento para que pueda probarlo en casa y ver si me siento cómoda y puedo sostenerlo”. Vi que funcionaba. Luego, cuando llegué a Salzburgo, me mostraba siempre un poco reservada en el papel, porque debo decir que cuando hago una cosa por primera vez ando siempre con pies de plomo. No doy lo máximo para no dañarme las cuerdas vocales. Poco a poco, con los años, me voy soltando y gano arrojo. Estoy hecha de ese modo. Como dice mi nombre, “Freni”, soy “frenada” en ciertas cosas, pero en eso consiste la broma. Debo decir que el maestro Karajan estuvo muy cariñoso y gentil, y también mis compañeros, sobre todo Vickers.

Tengo un recuerdo bellísimo de mi contacto con Vickers, con Otello. Era extraordinario, una persona muy seria. Me trataron verdaderamente bien. Recuerdo que como él tenía un gran temperamento y yo era un poco más endeblita, me decía: “Mirella, por favor, cuando deba zarandearte y golpearte, déjate hacer porque no quiero hacerte ningún daño”. Le dije: “Vale, no te preocupes”, y así lo hicimos. Recuerdo que una noche, en el último acto, él llevaba un vestido bellísimo con una cadena y un gran medallón. Cuando me agarró en la cama para matarme, ese medallón me golpeó en el labio, rompiéndolo. Naturalmente, noté cómo sangraba. Él estaba desesperado, y mientras me mataba me preguntaba: “Mirella, ¿estás viva?” Y yo: “Sí”. Después estuvo muy disgustado porque creía que era él el que me había hecho daño, cuando en realidad fue el medallón el que me golpeó sin él pretenderlo.

También debo decir que con Karajan tuve una relación especial. Teníamos sintonía, y nos entendíamos sin hablar. No sé por qué tuve la fortuna de encontrarme con él. Naturalmente, esto no era siempre así, pero el maestro transmitía una serie de cosas que yo recibía con facilidad, y viceversa: él comprendía lo que yo quería hacer. Muchísimas veces –no diré que casi siempre para no parecer presuntuosa– estábamos de acuerdo. No teníamos necesidad de ensayar mucho y fue una experiencia única. A él le gustaban esas frases largas, coloridas y con expresión. Esta es la clave para la soprano lírica: las frases largas, con legato, con expresión y con color. Yo lo hago por naturaleza, pero he podido desarrollarlo muy bien con Karajan.

El cuarto acto de Otello contiene la canción del sauce y el Ave Maria, que son momentos extraordinarios para Desdémona. Ya en el “sauce” ella tiene el presentimiento triste de que algo no va bien, y no sólo el maltrato de Otello, sino algo más profundo que ella percibe. Al contar esa historia es necesario vivirla, sufrirla, colorearla... No es sólo la canción de Bárbara, que cantaba “sauce, sauce”. Ello es así sobre todo en el Ave María, porque Desdémona probablemente estaría acostumbrada a rezarla antes de irse a dormir, pero la de esa noche es otra Ave Maria. Ella debe rezar de un modo especial por los débiles, etc.. Hay muchas cosas que subraya con tristeza y miedo, y sin exagerar, según lo entiendo yo. Ahí está la dificultad. Si fallas en la última nota del Ave Maria arruinas todo el Otello. Si piensas que al margen de esa nota no estás cantando bien el aria debes concentrarte para hacerlo lo mejor posible al menos por arriba. Muchas noches te sientes un poco cansada y dices “Virgen, ayúdame, te lo pido al menos de otro modo”.

Jago es probablemente junto con el barón Scarpia de Tosca, el “malo” más siniestro de la historia de la ópera. De hecho, sus maléficos planes le salen bien y acaba arruinando a Otello, tal y como se había propuesto, aunque al final es descubierto y probablemente capturado. Peter Glossop es un Jago interesantísimo, susurrante y muy efectivo, aunque por alguna razón no agrada por igual a todos los aficionados. A mí me satisface mucho. Véase por ejemplo su teatral forma de describir a Otello la pelea de Cassio y Roderigo en el primer acto (“Non so...”), en susurros. El Jago de Glossop es insinuante, pues parece que era voluntad del propio Verdi el que Jago cantase básicamente en susurros –escúchense los “Vigilate” de Glossop en el segundo acto– y adecuadamente maléfico en el celebrado “Credo”, aunque sin caer en la brusquedad ni la sobreactuación. De hecho, es el suyo un “Credo” bastante meditativo en comparación con otros intérpretes. Personalmente, en este punto adoro la efectividad de la música de Verdi, con ese brusco e inesperado silencio después de “La morte è il nulla”. Lo que no me gusta, y esto no es culpa de Glossop, es que se difumine innecesariamente su voz en la escena en la que narra a Otello el falso sueño de Cassio, para reforzar así la sensación de ensoñación.

El altísimo nivel se mantiene en los secundarios, comenzando por el estupendo Cassio de Aldo Bottion, de muy hermosa voz lírica. Dos nombres de excepción se suman a la plantilla de secundarios: Michel Sénéchal como Roderigo y José Van Dam como Lodovico. A ello se ha de sumar la convincente Emilia de Stefania Malagú y el Montano de Mario Macchi. Muy bien también el Coro de la Ópera de Berlín, dirigido por Walter Hagen-Groll.

Como hemos apuntado ya repetidas veces, la dirección de la Orquesta Filarmónica de Berlín corre a cargo de Herbert von Karajan, que ya había grabado antes un excelente Otello con Del Monaco, Tebaldi y Protti. La dirección de esta nueva grabación es bastante similar e igual de efectista, aunque pierde interés en la comparativa por la introducción de algunos cortes cuya justificación no alcanzo a comprender. En el segundo acto se omite el coro que acompaña a la entrada de Desdémona (“Ti offriamo il giglio”), así como parte del final del tercer acto, prescindiéndose de las instigaciones de Jago a Roderigo para que se deshaga de Cassio. Queda así sin sentido la afirmación de Emilia en el cuarto acto de que Cassio ha matado a Roderigo. Con todo, merece la pena.

Debilidades (I): Mozart y la Misa "del solo de órgano"

2011-12-21T17:13:00.005+01:00

De entre las misas salzburguesas de Wolfgang Amadeus Mozart, sólo la célebre Misa de la Coronación (K.317) ha ocupado tradicionalmente un puesto de honor compartido con obras más tardías como la Gran Misa en do menor (K.417) o el Réquiem (K.626). La mayoría de esas obras de juventud suscitan un interés relativamente escaso para las casas discográficas y salas de conciertos, siendo tachadas con frecuencia de tratarse de meras obritas encantadoras que poco aportan a la producción musical del genial autor. Quizás parte de la culpa recaiga en las exigencias musicales del príncipe arzobispo de Salzburgo Hieronymus Colloredo –probablemente la persona a la que más llegó a odiar Mozart en su vida–, un apasionado de la música ligera e italianizante cuya actitud ilustrada le llevó a exigir la brevedad, la concisión y la subordinación de la música a la comprensión del texto como requisitos imprescindibles para los compositores de la corte. El propio Mozart escribe al padre Martini el 4 de septiembre de 1776 que “una misa con todo el Kyrie, el Gloria, el Credo, la sonata para la Epístola, el Ofertorio, el Motete, el Sanctus y el Agnus, no debe [...] durar más de tres cuartos de hora”.

Si bien es cierto que en las misas escritas por Mozart entre 1773 y 1777 predominan la declamación –especialmente en los fragmentos de texto más amplio como el Gloria y el Credo– y la escasa repetición de frases musicales, lo cierto es que el salzburgués supo plegar su arte a estas limitaciones, de modo que ninguna de estas obras se hace inexpresiva. Precisamente del año 1776 –o si acaso de diciembre de 1775–, fecha en la que Mozart escribe la carta antes reproducida, data la encantadora Missa brevis “del solo de órgano” (K.259), una de mis favoritas. Esta obra, en la que las exigencias de brevedad son llevadas casi al extremo, es en buena medida responsable de la devoción que profeso a la música de Mozart desde mi infancia. Al igual que las dos misas precedentes (K.257 y 258) sigue la tonalidad de do mayor, y el motivo de la composición probablemente quepa encontrarlo en la festividad de los Santos Inocentes del 28 de diciembre (¿de 1776?). Tras el luminoso Kyrie, en el que entran ya en juego las voces concertantes en diálogo con el coro, siguen en estilo más declamatorio el Gloria, y sobre todo el Credo, que sigue una estructura ternaria gracias al bello Et incarnatus central a cargo de los solistas, seguido de un trágico Crucifixus. El Benedictus, como es habitual, repite para el Osanna la misma música del Sanctus –del que se conserva una prueba anterior de 21 compases descartada por Mozart–, aportando simetría. La intervención del órgano obligato al comienzo del Benedictus es la que motiva el hecho de que la tradición haya acabado refiriéndose a esta misa como la del “solo de órgano”. Del Agnus Dei, más reposado, siempre se ha dicho que anticipa la cavatina Porgi amor de la Condesa en Le nozze di Figaro, aunque otro tanto puede decirse, por ejemplo, del de la misa solemnis K.337.

A continuación os dejo con la grabación de Peter Neumann frente al Collegium Cartusianum (con instrumentos originales), el Kölner Kammerchor y los siguientes cantantes solistas: Ann Monoyios (soprano), Elisabeth Graf (contralto), Oly Pfaff (tenor) y Franz-Josef Selig (bajo).

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Missa Brevis en do mayor, K.259 “Orgelsolo-Messe”.

Soprano, contralto, tenor, bajo; Coro; 2 oboes, 2 trompetas, timbales, 2 violines, bajo, órgano.

Kyrie

Gloria

Credo

Sanctus

Benedictus

Agnus Dei

Sevilla y los asesinos de la cultura

2011-12-14T16:40:00.004+01:00

La Sevilla de la cultura, de la diversidad y las alternativas de ocio y de la superación –que no ruptura– de los clichés se nos muere. Dicen que es por la crisis, argumento que sólo es de recibo a medias. Ayer mismo entré en unos famosísimos grandes almacenes en los que la sección de música culta ha venido experimentando en los últimos años una reducción que, simplemente, resulta dramática. Mi sorpresa fue descomunal cuando descubrí que la marginación de la ópera y la música clásica ha llegado allí al extremo de arrancarla de su anterior espacio físico –destinado ahora al cómic– para quedar relegada a una miserable pared arrinconada en la sección de cine. No voy a andarme con chiquitas: señores del Corte Inglés (Sevilla, Plaza del Duque): ustedes le han dado la espalda al cliente que busca consumir estos productos, medidores del grado de cultura de cualquier población civilizada. Tras la desaparición hace años de la entrañable Allegro música, junto al Teatro de la Maestranza, el aficionado sevillano tiene pocas posibilidades en lo que se refiere a la compra de música culta en la llamada “ciudad de la música”. Luego se quejan de que la gente compra discos por internet.

Pero a fin de cuentas, lo más dramático no es esto. Como acaba de señalar, la red ofrece al melómano muchas páginas fiables en las que poder adquirir –y a mejor precio, todo sea dicho– aquello que se nos niega físicamente en las tiendas. Pero en cuestiones políticas no hay sustitutivos que valgan. Jamás escribo sobre política en El Patio de Butacas porque no es esta la plataforma para ello. Además, cuando he tocado algún tema relacionado, mis críticas nada han tenido que ver con servilismos ideológicos, de los que me mantengo afortunadamente distante. El anterior gobierno municipal (socialista) comenzó el asesinato de la Sevilla culta con las drásticas reducciones presupuestarias al Teatro de la Maestranza y a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. La actual corporación (popular) ha mantenido los recortes y tuvo ayer el dislate de proponer que el Festival de Música Antigua tenga un carácter bianual. Entiendo a la perfección la situación comprometida a la que se ve avocado el Ayuntamiento de Sevilla a causa del vacío de las arcas municipales, pero los políticos, como representantes de los ciudadanos y depositarios de la confianza pública demostrada en las urnas, no pueden cercenar la vida cultural de los ciudadanos. Simplemente, no tienen derecho. Cualquier político que después de ser elevado por los ciudadanos se vuelve contra ellos comete moralmente un grave abuso de autoridad.

Las palabras de María del Mar Sánchez Estrella, Delegada de Cultura, no tienen desperdicio:

"Lo que queremos es que un festival consolidado, con público, con demanda, se preserve. Si una actividad se celebra cada dos años puede aumentar días, puede tener más presupuesto y nos permite negociar con otras entidades, para que no sólo dependa de nosotros".

O sea, que lo mejor para “preservar” aquello que vale la pena es reducirlo a la mitad. Seamos inteligentes: lo que subyace bajo las palabras de la Delegada es que antes de asesinar del todo al FEMAS, lo mejor es celebrarlo cada dos años, y además negociando con “otras entidades” para que el Ayuntamiento se desvincule, aunque sea en parte, de su financiación. Señora Sánchez Estrella, usted, como Delegada de Cultura, ha tenido la desfachatez de afirmar indisimuladamente la voluntad del Ayuntamiento al que pertenece de darle la espalda a la cultura. Pero hay más:

"[...] habría música de este repertorio en la ciudad gracias al ciclo de la Orquesta Barroca de Sevilla (OBS), el de órganos históricos o el Festival Turina".

Oiga usted, es que eso ya existe, junto con el FEMAS. No nos lo venda como una dádiva sustitutiva del Festival. No hay necesidad de ponerse cínicos.

Eso sí, continúen ustedes promocionando la imagen esteorotipada de la flamenca con una raqueta de tenis en la mano para la Copa Davis. Cualquier ciudadano de Sevilla con una capacidad intelectual superior a un higo chumbo tiene argumentos sobrados para sentirse defraudado y preocupado asista o no al Festival. Estamos hablando de cortarle las alas a una ciudad que, especialmente desde la Exposición Universal de 1992 venía mostrándose con éxito como un escaparate cultural en el que el visitante podía encontrar mucho más que tablaos de flamenco y cofradías.

Un político cateto nunca puede representar a un ciudadano culto.

Pavarotti humorístico

2011-12-04T17:19:00.002+01:00

Todo gran hombre debe también tener un gran sentido del humor. Que Pavarotti es “Mr. Big P.” lo sabe todo el mundo, y una buena muestra de su especial simpatía personal se encuentra en la siguiente entrevista que me he tomado la libertad de traducir del inglés al castellano y que puede verse aquí. En ella, un Luciano Pavarotti divertido y con el público en el bolsillo nos cuenta sus momentos más vergonzosos sobre el escenario:

- Me gustaría saber cuáles han sido sus momentos más divertidos o embarazosos sobre el escenario.

Diablos, no me digas. Desde que hice mi debut, mi pesadilla de siempre era la de verme en mi camerino preparándome en calzoncillos y escuchar entonces a la orquesta interpretando la pieza musical que precedía a mi aria. Por supuesto, esto nunca ocurrió y fue solo un sueño... hasta el año pasado. El año pasado estaba yo en calzoncillos cuando escuché a la orquesta. Pensé: “¿qué estará haciendo ese idiota? Habrá venido aquí con una grabación para asustarnos”. (simula afeitarse la barba). De repente viene el director de escena y me dice “señor Pavarotti, comience”. No sé cómo trabajando tres mil personas en ese teatro no hubo nadie para decirme que comenzábamos a las siete y media y no a las ocho. (risas). Eso ocurrió en París y tuvieron que correr el telón.

¿Pero quieres saber la más embarazosa? La más embarazosa... La ópera era Tosca, también en Paris y por la misma época. Era una producción nueva muy extraña en la que no había sillas en la habitación de Scarpia. Traían una cuando me llevaban al escenario, y otra para Tosca cuando ella entraba. Durante uno de los ensayos vi la silla en la que tenía que sentarme. (se ríe). Era un modelo muy bonito. Muy frágil. Le dije bajito al director de escena, porque no quería que me oyeran: “oye, como me siente en esa silla voy a romperla”. Contestó: “No, monsieur Pavarotti, no, no, no; la hemos reforzado con hierro”. Le habían puesto hierro a la silla por detrás. Esto es verdad, no me lo invento. En los días siguientes yo trataba de sentarme en el filo, aunque cuando Cavaradossi entra después de ser torturado se supone que se desploma en lugar de sentarse así. En aquellas representaciones teníamos a una cantante que debutaba y que no conocía muy bien las posiciones, aunque es una gran actriz. Lo que habíamos hecho los días previos era que ella ponía su mano sobre mi rodilla y yo se la acariciaba mientras nos decíamos:

- Tosca...
- Mario...
- ¿Has hablado?
- No, no he hablado.
- Sí, hija de puta, sí que has hablado.

Aquélla noche la música la encendió tanto que en vez de apoyarse en mi rodilla se sentó conmigo. Todavía están buscando dónde está la silla. (risas). Todo esto es absolutamente cierto, podéis comprobarlo si no lo creéis.

- Señor Pavarotti, hablo en nombre de todas las mujeres del público y queremos hacerle saber que nos encantan los hombres grandes, especialmente los que tienen grandes voces. ¿Cree que sus pulmones “extra” ayudan a producir esa preciosa resonancia?

(Con voz estentórea). Creo que sí. Muchas gracias. Ha sido uno de los mayores halagos que he recibido. El mejor fue cuando un hombre tropezó conmigo en la calle y me dijo “disculpe, no le había visto”.

Contención drámatica

2011-11-29T16:03:00.002+01:00

La pianista Maria João Pires tiene sesenta y siete años muy bien llevados tanto en su aspecto exterior como en el plano profesional. Aunque la de ayer no fue precisamente su primera visita a Sevilla, yo no había tenido la oportunidad de verla actuar en vivo, por lo que dirigí mis pasos al Teatro de la Maestranza con la plena convicción de que no iba a salir defraudado. Y lo cierto es que todo fue más o menos como se suponía que había de ser. Pires, que traía su propio piano para el recital –un estupendo Yamaha CFIII– venía acompañada en esta oportunidad por el violonchelista brasileño Antonio Meneses, de brillante trayectoria. Sin embargo, yo estaba allí fundamentalmente para escucharla a ella, de modo que no me sorprendió mucho la sensación constante de que la pianista le daba muchas vueltas al chelista. Quizá fuese que yo venía más predispuesto a favor de Pires que de Meneses, pero a servidor le parecía que el papel de este último parecía limitarse en demasiadas ocasiones a servir de mero acompañamiento –muy bello, sí– a la verdadera protagonista de la noche, que era Pires. Así quedó patente en los dos Impromptus schubertianos ofrecidos con absoluta maestría y control técnico. El programa, en cambio, no reservaba a Meneses ninguna pieza individual.

Ambos abrieron el recital con una versión quizá incluso demasiado contenida de la espléndida sonata para violonchelo y piano nº3, op.69 de Beethoven, marcando las mismas pautas que se observarían durante las siguientes obras (la sonata para arpeggione –aquí, obviamente, violonchelo– y piano, D.821 de Schubert y la nº1, op.38 de Brahms): interpretaciones dotadas de un dramatismo bastante reposado en las que brilló Pires con su perfección técnica y en las que mejoró Meneses, ganando progresivamente en técnica y expresión. De propina para el público, una obra moderna brasileña (no recuerdo el autor), que se me antojó hermosa, aunque encajaba más bien poco con el carácter “bachiano” de la sonata de Brahms.

En cuanto al aforo, el teatro ofrecía un aspecto casi lleno, aunque esa misma mañana comprobé, por simple curiosidad, que aún quedaban bastantes localidades por vender. A todo esto, el público no se enteró en toda la noche de que no hay que aplaudir entre movimiento y movimiento. Lo de las toses en las pausas ya es un capítulo aparte. Al margen de los ruidos producidos por objetos al caer al suelo, algunas toses llegaron a ser tan exageradísimas que arrancaron no solamente protestas, sino también algunas risas.

Pero hoy no es día de quejas, precisamente después de haber leído que ahora también la Diputación Provincial de Sevilla ha decidido reducir –en un 40%– su aportación al Maestranza. Entre todos lo mataron y él solito se murió.

Lucia di Lammermoor (Sutherland, Kraus, Elvira - Bonynge)

2011-11-28T01:58:00.017+01:00

Después de mi aproximación de la semana pasada al universo wagneriano de la mano de La Valquiria, lo cierto es que me apetecía una buena dosis de belcanto italiano, y por eso he pensado dedicar mi crónica mensual de deuvedés operísticos a Lucia di Lammermoor, ópera sobre la que aún no había escrito en el presente blog y que podrá verse también en el Teatro de la Maestranza de Sevilla en cuestión de pocos meses. Como siempre, comenzaré con un breve resumen del libreto:

Acto 1: Escocia, finales del siglo XVII. Lord Enrico Ashton pretende estabilizar su comprometida posición política obligando a su hermana Lucia a contraer un matrimonio de conveniencia con Lord Arturo Bucklaw. Sin embargo, Enrico se desespera ante la negativa de Lucia al enlace. Cuando el jefe de la guardia Normanno le comunica que ella acostumbra a tener encuentros secretos con Sir Edgardo de Ravenswood, su peor enemigo, monta en cólera y ni siquiera las palabras del capellán Raimondo le hacen desistir de sus propósitos de venganza.

Entretanto, Lucia espera acompañada de Alisa la llegada de Edgardo. Ya entonces comienza la muchacha a mostrar algunos síntomas de demencia, al narrar a su amiga una aparición fantasmal que afirma haber tenido en ese preciso lugar. Cuando al fin llega Edgardo, éste comunica a su amada su necesidad de ausentarse de Escocia temporalmente y de dirigirse a Francia por asuntos políticos. La pareja se despide no sin antes intercambiarse sus anillos y jurar al cielo que desde ese mismo instante serán marido y mujer.

Acto 2: Durante la ausencia de Edgardo, Enrico ha interceptado todas sus cartas enviadas a Lucia, a quien espera convencer de una vez por todas de que se case con Arturo mostrándole una carta falsificada dirigida a hacerla creer que su amado se ha comprometido con otra mujer. Lucia entra demacrada y queda conmocionada al leer la falsa carta. Enrico aprovecha ese instante de debilidad para presionar nuevamente, afirmando que si ella no consiente el enlace, él será llevado al patíbulo, y que por tanto, la muerte de su hermano caerá sobre su conciencia. También el capellán Raimondo participa en el engaño, aconsejando a Lucia que siga su consejo. Derrotada, Lucia termina cediendo al creer que de ese modo salvará la vida de su hermano.

Arturo llega al castillo dispuesto a celebrar su boda con Lucia, y el cínico Enrico le previene de que si la encuentra en exceso entristecida, ello se debe al reciente fallecimiento de su madre. Lucia, desorientada y muy debilitada mentalmente, firma el compromiso nupcial justo antes de que entre Edgardo en la habitación para liarla más o menos como el Alfredo de La traviata, encolerizándose al descubrir la infidelidad de su amada.

Acto 3: Mientras se celebra en el castillo la fiesta de la boda de Lucia con Arturo, Enrico visita furioso a su enemigo Edgardo con la intención de vengar su reciente atrevimiento al presentarse inoportuno durante la ceremonia. Ambos acuerdan batirse en duelo al amanecer.

Mientras tanto, la alegría de la fiesta nupcial es interrumpida por la aparición de Raimondo, que narra con detalle cómo acaba de dirigirse a la habitación de los recién casados después de haber escuchado un griterío, encontrando muerto a Arturo y a Lucia sosteniendo aún el puñal. Esta última entra enloquecida, y delirando, sueña en voz alta con su ansiada boda con Edgardo. La desequilibrada muchacha es retirada y Raimondo recrimina a Normanno su condición de artífice de tales desgracias.

Edgardo, por su parte, ha decidido arrojarse sobre la espada de Enrico durante el duelo, escapando así a una existencia sin Lucia. Escucha entonces el tañido de las campanas, que tocan a difunto, y cuando descubre a través de Raimondo que Lucia acaba de morir se suicida con su propia espada para unirse finalmente a su amada en el cielo.

Traducción del libreto al castellano en kareol.

En 1819, Walter Scott publicaba su novela “La novia de Lammermoor”, basada, según parece, en acontecimientos reales y escogida por Gaetano Donizetti en 1835 como argumento de una nueva ópera que habría de componer por encargo del Teatro de San Carlo de Nápoles. Lo cierto es que la novela de Scott ya había dado lugar a una primera adaptación operística tan solo diez años después de su publicación: Le nozze di Lammermoor, compuesta en 1829 por el olvidado Michele Carafa. La tarea de escribir el libreto recayó en un todavía inexperto Salvatore Cammarano, quien posteriormente trabajaría no solamente con Donizetti, sino también con Verdi, y que fue capaz de dar a luz un texto que si bien no brilla por la especial belleza de su poesía, sí que resulta tremendamente eficaz desde el punto de vista teatral. El proceso de composición, como era habitual en Donizetti, fue extraordinariamente rápido, componiendo el autor la música prácticamente a la misma velocidad a la que recibía las páginas del libreto. Más compleja resultó, sin embargo, la historia de su estreno napolitano, amenazado por unos problemas económicos del teatro que a punto estuvieron de dar al traste con todo el proyecto. Con todo, el estreno de la obra, el 26 de septiembre de 1835, supuso un éxito tan atronador que Lucia atravesó las fronteras italianas muy pronto, así como las continentales. El propio Donizetti realizó posteriormente una adaptación francesa de la obra.

Lucia di Lammermoor constituye, por así decirlo, la quintaesencia de la ópera romántica italiana, y ello es así no solamente debido a su efectivo libreto, sino también al innegable sentido teatral del compositor, que supo crear una música inquietantemente sombría desde el mismo preludio que le da comienzo. Es un error grave, por tanto, enfocar Lucia como si se tratara de una obra de mera exhibición de la soprano protagonista, especialmente en cuanto atañe a la famosa escena de la locura. Este tipo de escenas eran recurrentes en la ópera belcantista, precisamente para permitir al divo de turno exhibir toda su pirotecnia vocal, pero la complejidad de Lucia impide considerar que el interés de la obra se agote en el mero lucimiento canoro. Tomando un ejemplo anterior en el tiempo, es fácil pensar en otra escena de locura, la del Orlando handeliano, que en términos interpretativos ha tenido peor fortuna que la de Lucia en lo que se refiere a encontrar intérpretes capaces no solamente de defender la escena con la necesaria brillantez vocal, sino de saber entenderla y transmitirla adecuadamente.

Esta efectividad de teatro y música, que se alinean en Lucia para crear una verdadera obra maestra, ha permitido a esta obra, junto con L’elisir d’amore y La favorita, sobrevivir sin interrupciones en los escenarios operísticos desde su estreno. Resulta llamativo que esto sólo pueda afirmarse de unos pocos títulos de entre toda la enorme producción de Donizetti, pero lo cierto es que sólo a partir de la segunda mitad del siglo XX se ha producido por parte de intérpretes y aficionados un mayor interés en la obra del compositor que ha devuelto a los teatros de ópera títulos que nunca debieron quedar marginados de las programaciones.

Si hay una pareja de intérpretes que ha destacado por su pasión a la hora de devolver estas obras belcantistas al lugar que realmente ameritan, esos han sido sin duda el director de orquesta Richard Bonynge y su esposa, la soprano Joan Sutherland, a quienes encontramos en el DVD cuyo comentario origina esta entrada. La filmación, del año 1982, procede de unas representaciones del Met neyorkino con la convencional puesta en escena de Bruce Donnell. Tratándose de este teatro, nos encontramos por tanto ante una propuesta escénica de corte clásico, agradable visualmente aunque ciertamente despojada de otros elementos de interés que no sean los meramente estéticos. Resultan más logradas las escenas de interiores de los dos últimos actos, localizadas en amplias salas góticas, que las más oscuras del primero y del tercero. La iluminación es precisamente oscura, acorde al carácter sombrío del drama, y sobresale el vestuario de Attilio Colonnello. Es bien sabida la predilección del público neoyorkino por estas producciones de tipo clásico, aunque no demuestra un nivel muy alto de exigencia al romper a aplaudir el decorado del bosque en el que transcurre la primera escena nada más levantarse el telón. Precisamente, nada hay en ese bosque oscuro que resulte llamativo, y los aplausos llevan a pensar en un público que se entrega de antemano y que acude –o acudía aquél lejano día de 1982– muy pero que muy predispuesto a dejarse sorprender por la puesta en escena.

Por lo demás, la dirección escénica es eficaz sin más, buscando más la espectacularidad visual en los números de conjunto –por ejemplo, en la entrada de Edgardo durante la boda de Lucia con Arturo y el consiguiente sexteto– que el carácter intimista del drama personal que vive cada uno de los personajes, y de manera especial, la protagonista. Sí que resulta muy inteligente el modo en el que se nos presenta el final de la escena de la locura: Lucia, dirigiéndose al ausente Edgardo, se abraza a su hermano Enrico como si de su amado se tratara, recalcando de este modo la culpabilidad de éste último y su sensación de remordimiento.

De entre la gran cantidad de intérpretes que han dejado registros discográficos del papel protagonista, sobresalen dos: Maria Callas y Joan Sutherland. Como decíamos antes, tenemos a la segunda de ellas en el presente DVD. La Lucia de Sutherland es un prodigio de técnica y control vocal, una verdadera exhibición de todo cuanto supone el belcanto, aunque lejos, en términos interpretativos, del mayor dramatismo y profundidad psicológica con el que sólo Callas supo revestir al personaje. A medida que avanzaba la década de los ochenta del pasado siglo, el declive vocal de Sutherland se hacía más evidente, aunque consigue componer esta notable Lucia en 1982, no tan perfecta como su anterior registro discográfico con Bonynge pero defendida con enorme maestría. Mantiene sus consabidos problemas de dicción (Di speranza nutrirò), marca de la casa, y su voz da ya señales de desgaste en el descenso (Non son tanto snaturata). Sin embargo, y pese a que sale con la voz algo fría en su primera aparición (Ancor non giunse), el público del Metropolitan, que sabe a quién tiene delante, rompe aplaudir nada más aparecer ella en escena. Con todo, cuando realmente estalla el Met es al término, lógicamente, del Regnava nel silenzio, en el que empieza la fiesta de todos los recursos belcantistas de los que Sutherland era capaz y que se repetirán, cómo no, en su escena de la locura, sembrada de trinos, mordentes, agilidades casi imposibles y sobreagudos. Una verdadera lección de manos de una veterana, homenajeada largamente con los aplausos de un público totalmente rendido a ella en el tercer acto.

Resulta interesarte detenerse a reflexionar, aunque solo sea brevemente, en el personaje en sí mismo, al margen ya de sus exigencias vocales e interpretativas. Lucia no debe verse exclusivamente como alguien débil y desprovisto de carácter, cuyo cometido no es otro que el de verse engañada y manipulada por los demás. En ella no vemos a una persona dócil desde el primer momento ni desprovista tampoco de voluntad propia hasta que la inhumana presión a la que la somete su hermano la obliga a claudicar en el segundo acto. La ópera nos muestra, en suma, el progreso de la demencia de la protagonista, de menos a más, hasta alcanzar su culmen en el tercer acto con el sentimiento de culpa de haber traicionado a Edgardo y el consiguiente asesinato de Arturo. Comparemos a Lucia, por ejemplo, con Salomé, otro personaje con el que es fácil pensar que comparte sus problemas mentales, así como la muerte de alguien a consecuencia de su demencia. Pues bien, la locura de Lucia no está retratada de modo tan siniestro y enfermizo como la de Salomé. Mientras que la maldad de esta última se presenta al espectador como algo innato a ella y a su personalidad, la locura de Lucia es “inocente” en el sentido de que no es más que el reflejo de las perversas actuaciones de las personas que la rodean.

Del mismo modo que ocurre con Joan Sutherland, el público del Met celebra también con aplausos la presencia del maestro Alfredo Kraus nada más entrar en escena. A sus cincuenta y cinco años, sorprende la frescura de su voz, rasgo característico aún en él durante toda la década de los ochenta. Resulta innecesario emplear demasiadas palabras cuando todo son parabienes. La emisión limpia, la irreprochable técnica y el dominio del lenguaje y del personaje le hacen uno de los intérpretes referenciales de Edgardo al que sólo puede acercarse Luciano Pavarotti y quizá el joven Di Stefano. Soberbia resulta su manera de comenzar el Verranno a te sull’aure en pianissimo, como si de un susurro amoroso dirigido al oído de Lucia se tratara, para ir ganando progresivamente en intensidad (Pensando ch’io di gemiti). Donizetti reserva, sin embargo, para el último acto las páginas más memorables del personaje (Tombe degli avi miei), en las que brilla Kraus. Todos aquellos que repiten esa vieja cantinela de que se trataba de un cantante “frío” deberían oír su forma, absolutamente sideral, de concluir la ópera con un Tu che a Dio spiegasti l’ali trágico y conmovedor como pocas veces sin caer en innecesarios gemiditos ni en una sobreactuación que vendría a mermar una de las páginas más hermosas salidas de la pluma del compositor.

Si bien la calidad de Sutherland y de Kraus es perfectamente esperable, la sorpresa la constituye aquí el muy convincente Enrico del puertorriqueño Pablo Elvira, un barítono no demasiado bien conocido que arranca el primer aplauso del público con una muy notable Cruda, funesta smania. Quizá pueda esperarse algo más de arrojo al comienzo, pero su interpretación va ganando enteros a medida que avanza su escena del primer acto, cuya conclusión constituye el primer momento realmente grande de esta filmación. Ya bien metido en su personaje, Elvira se marca un Se tradirmi tu potrai adecuadamente incisivo en el segundo acto y con la adecuada dosis de violencia, aunque huyendo también de sobreactuar ni de afear su canto.

Donde flaquea más el reparto es en los personajes secundarios, comenzando por el siempre engolado Paul Plishka en el papel de Raimondo. Confieso que cada vez le tengo mayor antipatía a este hombre. Su emisión antinatural me repele, y su larga carrera en el Met se me hace cuanto menos sorprendente e incomprensible, así como el hecho de que el público le aplauda al terminar su Dalle stanze. Uno incluso puede llegar a dudar de sus conocimientos de la lengua italiana después de oírle pronunciar, y por dos veces, “femerà” en vez de “fremerà”. Lo cierto es que tampoco profeso simpatía hacia el personaje del clérigo mentiroso que se presta a un juego hipócrita durante toda la obra: en el primer acto le vemos intentando aplacar sabiamente la cólera de Enrico, para pasar en el segundo a tomar parte activa de los engaños de éste que llevan a Lucia a aceptar su boda con Arturo. Por último, en el colmo del cinismo, el personaje recrimina en el tercer acto a Normanno el papel que ha jugado en el curso de los acontecimientos después de que Lucia haya matado a su esposo. Claro que cuando el que canta este papel es Ghiaurov la cosa cambia... Más correcto es el Normanno de John Gilmore. En cuanto al personaje de Arturo, papel breve y sin embargo nada fácil, Jeffrey Stamm no llega al aprobado. Posee la adecuada voz lírica que demanda el personaje, pero en la colocación se muestra excesivamente inseguro y tambaleante. Por último, me gusta mucho la estupenda Alisa de Ariel Bybee.

Al frente de la orquesta del Met tenemos nada menos que al gran Richard Bonynge dirigiendo lo que mejor que se le da. Toda una garantía. La orquesta -y también el coro- responde bien, obviamente, aunque quizá sería deseable un mayor ajuste de las trompas al comienzo del Soffriva nel pianto. Desgraciadamente, en el apartado de los cortes tradicionales, se omite toda la escena del duelo entre Edgardo y Enrico (Orrida è questa notte), que al margen de gustarme musicalmente, no me parece tan prescindible como muchas veces se pretende hacer ver. De hecho, aunque ambos personajes ya han echado mano a la espada en el fabuloso sexteto Chi mi frena in tal momento?, aún no se han retado formalmente a duelo, por lo que sin esta escena queda sin sentido para el espectador el deseo de Edgardo de arrojarse sobre el arma enemiga en su Tombe degli avi miei (Sul nemico acciaro abbandonar mi vo’). También se omiten los reproches de Raimondo a Normanno, finalizando por tanto la escena de la locura con la última frase de Lucia (Al giunger tuo soltanto fia bello il ciel per me!), tras la cual cae el telón.

La filmación ofrece una correcta calidad de imagen, aunque algo discreta al comienzo del primer acto, probablemente a causa de lo oscuro del decorado del bosque.

En suma, la adquisición de este DVD resulta plenamente recomendable no sólo por constituir una Lucia de gran calidad, sino también porque nos ofrece la nada desdeñable oportunidad de ver compartiendo el escenario a dos monstruos irrepetibles como la stupenda Joan Sutherland y Alfredo Kraus bajo la brillante y detallista dirección de Richard Bonynge. A aquellos que prefieran, sin embargo, una versión sin ningún corte, con una propuesta escénica más moderna y buena calidad interpretativa, les recomendaría sin reservas el estupendo DVD de Fournillier con Marcelo Álvarez y una maravillosa Stefania Bonfadelli. Pero esta versión merece conocerse.

Arranque navideño

2011-11-25T16:22:00.003+01:00

Cada año estamos más acostumbrados a pasear por las calles y los centros comerciales con decoración navideña en fechas aún muy lejanas a las fiestas, e incluso a encontrar turrones y dulces de Navidad en los supermercados casi en cualquier época del año. No es algo que me entusiasme, porque la generalización implica en ocasiones desdibujar el carácter especial del que tradicionalmente hemos revestido a algunas cosas: parte del atractivo de disfrutar de unas buenas torrijas o de, por ejemplo, de unos huesos de santo –ya que estamos en noviembre– se encuentra en el hecho de que sean los dulces propios de unas épocas muy determinadas del año.

Mi “arranque navideño”, excesivamente temprano en mi opinión, tuvo lugar el pasado miércoles con el extraordinario concierto de la Orquesta Barroca de Sevilla en la iglesia de la Anunciación de Sevilla en el marco del Proyecto Atalaya. Este último consiste en una iniciativa de colaboración de las diez universidades públicas andaluzas con la Conserjería de Economía, Innovación y Ciencia de la Junta de Andalucía, que dio lugar en el año 2009 al Proyecto de Recuperación del Patrimonio Musical Andaluz con la finalidad de rescatar del injusto olvido las composiciones musicales tragadas por el tiempo en Andalucía. El proyecto consiste precisamente en su recuperación, interpretación en vivo y grabación en disco, a efectos de divulgar en la mayor de las medidas posibles este patrimonio histórico que no merece permanecer olvidado. Y lo cierto es que el concierto de la OBS del pasado miércoles, retransmitido también por internet, fue una auténtica maravilla, dedicado íntegramente a la figura de Juan Manuel de la Puente (1692-1753), quien durante más de cuarenta años ostentó el cargo de maestro de capilla de la Catedral de Jaén. El programa lo integraban un total de cuatro villancicos (Oíd, infelices moradores; En este convite sacro; A la competencia, cielos; A dónde, niña hermosa) y de un elaborado Miserere. La música de los villancicos es encantadora y ligera, y resulta efectivo el carácter casi “conversacional” del primero de los mencionados. Quizás el que más me satisfizo fue el más agitado “A dónde, niña hermosa”, de tema mariano, en el que el coro se agita nerviosamente mientras es replicado serenamente por la soprano (“Antes que principio los siglos tuvieran...”). Junto a la extraordinaria orquesta, dirigida por Enrico Onofri, tuvimos la nada desdeñable oportunidad de escuchar a la no menos extraordinaria María Espada, siempre una garantía, acompañada de la mezzosoprano Marta Infante y del barítono Jesús García Aréjula, que demostró tener un registro lo suficientemente amplio como para ascender en ocasiones a las notas altas con voz incluso atenorada. Acompañó a los solistas el recién creado Coro Juan Manuel de la Puente, dirigido por Lluis Vilamajó.

En conclusión, un auténtico privilegio (además, gratuíto) que se repite hoy en Córdoba y mañana en el mismo lugar para el que las obras fueron concebidas: la Catedral de Jaén. A destacar también lo elaborado del programa de mano, con amplias notas y el texto íntegro de cada una de las composiciones. Ahora toca esperar el disco.

Adiós a Figueras y Jurinac

2011-11-23T16:06:00.002+01:00

Ayer, día 22 de noviembre, se nos iba la soprano yugoslava Sena Jurinac, una estupenda cantante a la que apreciaba especialmente en terrenos mozartianos y a la que debemos, por ejemplo, uno de los Cherubinos más irresistibles de toda la discografía gracias a la mítica grabación de Karajan. Mucho más inesperada ha sido la noticia del fallecimiento hoy mismo de Montserrat Figueras, esposa de Jordi Savall y soprano especializada en el repertorio antiguo y barroco. Algo había leído de cancelaciones estos días pasados, pero lo cierto es que todo parece haber sucedido de forma repentina. Recuerdo cómo su voz llegó a los oídos de todos los españoles en los anuncios televisivos del año conmemorativo de El Quijote. Por mucho que prefiera a otras intérpretes en este tipo de repertorio, Figueras fue una intérprete estimable y una persona que investigó y contribuyó a difundir la música culta de nuestro país, por lo que su pérdida no deja de ser un suceso lamentable. Sirvan estas palabras como recuerdo hacia estos artistas.

La valquiria galáctica

2011-11-21T14:29:00.013+01:00

El Teatro de la Maestranza ha continuado, pese a la notable reducción presupuestaria de los últimos dos años, con su apuesta de traer por primera vez a Sevilla la Tetralogía wagneriana, iniciada ahora hace un año con El oro del Rin. Como en aquella ocasión, el coliseo sevillano ha traído la arriesgada propuesta escénica de La Fura dels Baus, sobre la que hablaré enseguida en términos halagadores.

Del mismo modo que hice hace un año, debo empezar aclarando que no soy un aficionado wagneriano. Cada vez estoy más convencido de que una paulatina aproximación a Wagner me depararía alegrías insospechadas por mí hasta hace no mucho, pero también temo que ese proceso de aproximación requiere, al menos en mi caso, de un esfuerzo mucho mayor del que necesito para asimilar otros lenguajes operísticos. Para el apasionado wagneriano sonará obvio, pero para mí el elemento más interesante y revolucionario de estas obras se encuentra en el papel destinado por el compositor a la orquesta, muy lejano ya del mero acompañamiento instrumental del divo que se presenta ante el público, sobre el escenario. La orquesta wagneriana tiene no solamente una personalidad independiente, sino vida propia en el curso de la obra. El mismo lenguaje wagneriano es así consecuencia de una concepción de la orquesta que se convierte en algo denso y que no busca ya solamente la mera belleza estética, la recreación psicológica de los personajes o la descripción ambiental de las distintas situaciones que acontecen. Esta orquesta, que se asemeja en ocasiones a un ser vivo que se dispone a saltar desde el foso para devorar al espectador, exige voces poderosas en el escenario, de más peso que agilidad y lejanas, en suma, de cuanto encarna el belcanto italiano.

Este lenguaje denso se me hace hoy por hoy quizá demasiado pesante, acostumbrado como estoy a otros estilos y autores, a concepciones, en suma, totalmente diferentes del drama teatral. Intuyo, como decía, que puedo llegar a asimilar bien esta música, pero me temo que eso no me puede ser posible con sólo tres o cuatro escuchas. Por eso mismo, cuando pese a estas limitaciones, afirmo que ayer disfruté de las cinco horas de La Valquiria en el Teatro de la Maestranza, es porque lo que escuché y lo que vi merecían realmente la pena. Sin ser, ni pretenderlo, un gran conocedor de la vocalidad wagneriana, me pareció satisfactorio el Siegmund de José Ferrero, más en los momentos de solemne heroicidad que en los más intimistas. Sensacional estuvo, por ejemplo, en la escena tercera del primer acto, manteniendo espectacularmente el agudo de Wälse, Wälse! Igualmente notable me pareció la Sieglinde de Petra Lang, quien no sé cómo no ha acabado con la espalda hecha añicos estos días a causa de la dirección escénica. El bajo Dimitri Ulianov ya hizo en la temporada pasada un fabulosamente sombrío inquisidor en el Don Carlo, y ahora no ha defraudado en su papel de Hunting. Michael Volle, por su parte, estuvo magnífico en su papel de Wotan, exhibiendo una voz poderosa y naturalmente oscura sin recurrir a artificios. Fue la suya una interpretación destacable en lo que se refiere a la faceta más preocupada y doliente del dios, mostrándole no tanto como un ser lejano como alguien presa de graves conflictos morales que afligen su ánimo. Evelyn Herlitzius fue Brünnhilde, la valquiria rebelde y también la mayor triunfadora de la función de ayer. También convencieron las otras valquirias, así como la inquisitiva Fricka de Iris Vermillion.

En cuanto a la labor de Pedro Halffter, muy aplaudido en los saludos finales, poco podría decir, dado mi escaso conocimiento en terrenos wagnerianos. A mí me gustó. Terrible resultó la entrada del furioso Wotan en persecución de Brünnhilde, con la ROSS rugiendo en el foso mientras el escenario se iluminaba de una siniestra luz rojiza, y muy espectacular la famosa cabalgata del tercer acto.

Y ahora, unas palabras finales para referirme al montaje de La Fura dels Baus. El año pasado, escribí que la producción de El oro del Rin se asemejaba a una mezcla de los Transformers con Star wars. En esta ocasión, no ha habido Transformes (los titanes), pero el elemento “galáctico”, con fondos de estrellitas y visiones del planeta Tierra en las escenas “divinas”, ha estado muy presente. La dirección escénica fue inteligentísima: véase, por ejemplo, el acoso verbal al que Fricka somete a Wotan, escenificado de forma interesante con la primera “cabalgando” desde el aire en círculos alrededor del mortificado dios, o la brillante entrada de las valquirias en el tercer acto, cuyo vuelo las lleva a sobrepasar el escenario y a situarse sobre el foso del la orquesta. Igualmente excelente es la conclusión del segundo acto, en el que el espectador verá elevarse todos los elementos del escenario como si de un gigantesco móvil aéreo se tratara. Por lo demás el recurso a las proyecciones sigue resultando tan efectivo como en El oro del Rin (el árbol de la espada, la mirada de un lobo...). El uso de grúas para desplazar a los dioses por el aire me sigue pareciendo espectacular, aunque ello implique pagar el peaje de tener ver a los encargados de moverlas sobre el escenario, vestidos siempre de colores discretos, a fin de pasar desapercibidos.

Ahora, a esperar a Sigfrido.

Vídeo de la representación valenciana de Zubin Mehta, con el montaje de la Fura y disponible en DVD:

De palabras y música

2011-11-16T00:23:00.005+01:00

Ayer se celebró en el Convento de Santa Clara el primer encuentro de poesía en Vandalia, de la Fundación Juan Ramón Lara. Para ser el primer año, puede decirse que lo han hecho bien, ya que han contado con la presencia ni más ni menos de José Manuel Caballero Bonald y de Pere Gimferrer. Ambos reflexionaron sobre una variedad de temas relativamente amplia, incluyendo anécdotas personales y explicando las causas que les empujaron a la poesía en su juventud, todo ello salpicado sabiamente con lecturas de poemas y algún toque de humor.

Otro gran acierto, en mi opinión, fue el de clausurar el acto con un pequeño concierto de veinte minutos a cargo la impecable viola de María de Gracia Ramírez y de otros dos imprescindibles de la Orquesta Barroca de Sevilla, sobre los que he escrito muchas veces: la chelista Mercedes Ruiz y el flautista Guillermo Peñalver. El conjunto interpretó los tríos para baryton nos. 80 y 85 de Joseph Haydn (compositor sobre el que trata el último disco de la OBS, de muy reciente aparición) adaptados para sus respectivos instrumentos con la brillantez esperada, ofreciendo una lectura arrebatadoramente vívida del Presto final del trío nº 80.

Otra forma de hacer poesía, sin caer en la esclavitud de las palabras.

La clemenza di Tito (Schade, Kasarova, Röschmann - Harnoncourt)

2011-10-19T17:06:00.032+02:00

Ahora que ya he escrito algunos comentarios sobre versiones en DVD de las óperas más populares de Mozart, considero oportuno no desaprovechar la oportunidad de referirme a otras obras del salzburgués que no por ser menos representadas y famosas tienen que ser necesariamente inferiores. Este mes será el turno de La clemenza di Tito. He aquí, como siempre hago, un breve resumen del argumento:

Acto 1: Vitellia, que ansía convertirse en emperatriz de Roma, se siente rechazada por el emperador Tito Vespasiano, que ha elegido a Berenice como esposa. Para vengar su orgullo herido, la muy arpía seduce a Sesto (Sexto), amigo íntimo del césar y trata de convencerle nada menos de que provoque un incendio y le asesine durante el posterior tumulto. Sesto se muestra reticente al principio y ensalza las muchas virtudes del emperador, pero el chiquillo es tan calzonazos como poco listo y al final acaba cediendo al chantaje emocional de Vitellia. Justo en ese punto entra Annio (Anneo), un amigo de Sesto, comunicando que Tito ha roto su compromiso con Berenice. Vitellia, que ve nuevas esperanzas de convertirse en emperatriz, ordena a Sesto que suspenda el atentado.

Cuando Sesto y Annio se quedan a solas, este último confiesa su amor por Servilia, la hermana del primero. Entra entonces Tito dando muestras de gran generosidad. El emperador comunica entonces su decisión de casarse con Servilia, lo que produce un gran horror en Annio, que sin embargo, sabe encajar el golpe con filosofía. Cuando corre a decirle a su amada que han de romper su unión para que ella pueda convertirse en emperatriz, Servilia se niega y confiesa a Tito su amor por Annio. El emperador, lejos de encolerizarse, se muestra agradecido de que aún le rodeen personas dispuestas a incomodarle con la verdad que ofende.

Vitellia, por su parte, se ha enterado de las intenciones de Tito de casarse con Servilia, aunque no está al tanto de los últimos acontecimientos. Así que se vuelve loca otra vez y de nuevo instiga a Sesto para que mate a Tito. Y allá se va el tío carajote a incendiar el Capitolio. Como el chaval no es muy despierto, a la hora de cargarse a Tito, va, se equivoca y apuñala a uno de los suyos. Así, como suena. Pero los presentes dan por muerto a Tito y el primer acto concluye de forma lúgubre, especialmente para Vitellia, que acababa de recibir la noticia de que el emperador había decidido convertirla finalmente en su esposa.

Acto 2: Avergonzado de ser un traidor, Sesto recibe con alegría la noticia de la supervivencia de Tito y se dispone a exiliarse, confesando su delito a Annio. Este, más despierto, le recomienda no abandonar Roma y mantenerse cerca del emperador, pues nada hay que le implique en la conjura y huir equivale a delatarse. Vitellia, en cambio, le apremia para que abandone la ciudad porque tiene miedo de que sea arrestado y la descubra como responsable del complot asesino. En ese momento entra Publio, el prefecto de los pretorianos, para arrestar a Sesto. La persona a la que había apuñalado tomándola por Tito (Léntulo) ha sobrevivido y le ha descubierto. Con gran consternación, Vitellia observa cómo él es arrestado y conducido ante el Senado por Publio.

Mientras Sesto declara, Tito es incapaz de asimilar la idea de que su amigo haya intentado matarle, mientras que Publio trata de consolarle. Annio acude para pedir clemencia para su amigo justo cuando el pretoriano comunica al emperador que Sesto ha confesado su culpabilidad. Horrorizado, Tito solicita hablar con él a solas antes de firmar la sentencia de muerte, pero por más que intenta sacarle una disculpa, apelando incluso a su antigua amistad, no la obtiene. Pese a ello, cuando Sesto se retira, Tito se decide a perdonarle, prefiriendo ser recordado en el futuro más por su clemencia que por su rigor.

Annio y Servilia nada saben de la decisión de Tito de absolver a Sesto y corren a buscar a Vitellia para que, como futura emperatriz, interceda por él ante el emperador. Sólo en ese momento ella siente remordimientos por su conducta y decide renunciar a sus esperanzas de convertirse en la esposa de Tito confesándose como principal culpable de la conjura y exculpando así a Sesto. Justo cuando el emperador está a punto de perdonar públicamente a éste último, entra ella narrando la verdad de los acontecimientos. Tito queda confuso, pero decide mantenerse fiel a sí mismo y perdona a los dos.

Traducción al castellano del libreto aquí.

La clemenza di Tito es la última ópera de Wolfgang Amadeus Mozart, escrita con motivo de la coronación de Leopoldo II como emperador de Bohemia. El libreto es una adaptación de Caterino Mazzolà sobre el texto de Pietro Metastasio y era un tema recurrente sobre el que numerosos compositores habían compuesto óperas. Autores como Caldara, Hasse, Veracini, Gluck o Jommelli, entre otros, habían escrito sus propias “Clemencias” en los años precedentes a Mozart. El encargo de componer la ópera para la coronación del nuevo emperador debía haber recaído, según parece, en Antonio Salieri, que rechazó el ofrecimiento hasta en cinco oportunidades debido al exceso de trabajo que suponía para él hacerse cargo del Teatro Imperial de la Corte de Viena sustituyendo a Joseph Weigl, quien se encontraba ausente representando su cantata Venere ed Adone en Esterháza con motivo de las celebraciones por el nombramiento del príncipe Anton Esterházy como lugarteniente del condado de Oedenburg. La prolongada ausencia de Haydn, que se hallaba en Inglaterra, explica el hecho de que el príncipe recurriera a Weigl, alumno aventajado de Salieri, para la ocasión. Así las cosas, Mozart recibió el encargo de escribir Tito a mediados de julio de 1791, viéndose obligado a completar la obra con gran precipitación y a confiar la composición de los recitativos secco a su alumno Franz Xaver Süssmayr, el mismo que meses más tarde tomaría parte en la finalización del Réquiem. En sus biografías dedicadas a Mozart, Nissen y Niemetschek apuntan que el compositor completó la música de La clemenza en tan solo dieciocho días, y por mucho que suene a exageración, la cronología de los hechos conduce a considerar que Mozart no dispuso realmente de mucho más tiempo (una exposición detallada y amena sobre este punto puede encontrarse en la magnífica obra de H. C. Robbins Landon, 1791, el último año de Mozart).

Lo cierto es que la cronología de la composición de la obra es aún todo un misterio. A día de hoy parece incuestionable el hecho de que Mozart escribió el Non più di fiori, o al menos la parte final de éste, con anterioridad a recibir el encargo de componer la ópera, lo que se antoja extraño. Tal vez la compusiera como aria de concierto y la insertase posteriormente en la ópera, pero en este caso, Mozart la hubiera incluido sin duda en su catálogo de composiciones, cosa que no hizo. ¿Significa esto que el compositor planeaba tal vez componer su propia versión de Tito aun antes de recibir el encargo tras la negativa de Salieri? Es una hipótesis arriesgada, pero que quizás ayuda a entender mejor la oscura cronología de la composición. Esta fue la segunda vez que Mozart ponía música a un tema rechazado por Salieri, algo que ya había ocurrido anteriormente con Così fan tutte. El estreno tuvo lugar el 6 de septiembre en el que hoy llamamos Teatro de los Estados de Praga (entonces era el Teatro Nacional; también se le llamó Teatro Tyl), el mismo en el que Mozart estrenó su Don Giovanni en 1787. La última función, y en la que mejor respondió el público, fue el 30 de septiembre, el mismo día que Mozart estrenaba La flauta mágica en Viena. Se dice que la emperatriz María Luisa calificó a La clemenza de porcheria tedesca, y lo cierto es que la posteridad no ha sido especialmente benévola con esta obra extraordinaria. Sólo desde bien entrada la segunda mitad del siglo XX se le ha venido dando una parte del reconocimiento que merece.

Reivindicar La clemenza di Tito bien merecería una amplia entrada independiente de este blog. Lo cierto es que la música no baja nunca del nivel de lo extraordinario, y la precipitación de su composición y las especiales condiciones en las que ésta tuvo lugar, pues parece que Mozart pasó enfermo los últimos días que empleó en escribirla, contribuyen aún más a valorar el gigantesco genio del autor. Tomemos, por ejemplo, el acto primero. La potente obertura ya anticipa el carácter de opera seria del drama (que Mozart no cultivaba desde Idomeneo) y el especial papel reservado a los vientos en la instrumentación. En el dúo Come ti piace imponi, el personaje de Sesto, en su condición de enamorado, comienza trazando una frase tierna a la que responde Vitellia de modo airado, lo que se traduce musicalmente en el modo en el que Mozart hace agitar la cuerda en su intervención (Prima che il sol tramonti). Ello implica que Sesto abandone su carácter meloso y responda enérgico “Già il tuo furor m’accende”. A este maravilloso dúo sigue la no menos extraordinaria primera aria de Vitellia (Deh, se piacer mi vuoi), en la que ya se asoman los primeros graves que han de poner a prueba a la intérprete. Siempre me ha encantado la extraordinaria sinuosidad musical con la que Mozart reviste a la palabra “aletta”. Tras el breve dúo de Sesto y Annio (Deh, prendi) sigue la maravillosa entrada de Tito y su primera y meditativa aria, Del più sublime soglio. El siguiente número, el dúo Ah, perdona de Annio y Servilia constituye sin duda una de las páginas más hermosas de toda la partitura, y consigue recordar de alguna manera al Könnte jeder brave Mann de Pamina y Papageno en La flauta mágica. Por último, todo lo relativo al incendio resulta extraordinario. En el Parto, ma tu ben mio de Sesto tenemos ya al clarinete jugando un papel de importancia en la orquesta, del mismo modo que ocurrirá posteriormente con el Non più di fiori de Vitellia en el segundo acto. El clarinetista de las primeras representaciones en Praga era nada menos que el célebre Anton Stadler, para el que Mozart, como amigo, escribió auténticos tesoros como el concierto (K.622) y el quinteto para clarinete (K.581). El primer acto se cierra con el magnífico y muy movido trío Vengo, aspettate, el patético recitativo accompagnato de Sesto y el fúnebre quinteto final con coro. No es un final de acto violento, y la tristeza que sabe transmitir la magnífica música de Mozart tiene también una carga de ternura y melancolía por el recuerdo de aquél a quien se cree muerto que contribuye en no poca medida a sumar dramatismo a la escena. Puede recordar en cierto modo al Crucifixus de la llamada “Misa del orfelinato” (K.139), escrita cuando Mozart tenía doce años.

También el segundo acto resulta memorable de principio a fin. El protagonismo de las maderas de la orquesta vuelve a resurgir en la intervención solista del oboe del Se al volto mai ti senti. Los compases musicales que introducen el encantador coro Ah, grazie si rendano pueden traer a la mente el Ah, che tutta in un momento del Così fan tutte, aunque sin el carácter irónico que aportaba la orquesta a aquélla escena por medio de la intervención de las flautas. Destacan, obviamente, las grandes arias de Sesto (Deh, per questo istante) y de Tito (Se all’impero), esta última de carácter casi heroico. El rondó de Vitellia (Non più de fiori) constituye sin duda la página más conocida de la ópera, y abre paso al vibrante coro Che del ciel, che degli dei, uno de los mejores que puedan encontrarse en la óperas de Mozart. En el desenlace (Tu, è ver), se entremezcla el coro, que pide a los dioses una larga vida al emperador, con la voz del propio Tito, que les suplica la muerte el día en el que servir al pueblo deje de ser su prioridad.

A raíz de las celebraciones del 250 aniversario del nacimiento de Mozart en 2006, los sellos Decca y Deutsche Grammophon sacaron bajo el nombre de “Mozart 22” (M22) la totalidad de las óperas del compositor en formato DVD, aunque por alguna razón incomprensible se excluyó Thamos, del que no existe que yo sepa ningún registro videográfico en el mercado. La omisión de este título se antoja especialmente oscura si tenemos en cuenta que sí se incluyen en la colección dos oratorios del salzburgués, como son La obediencia del primer mandamiento y La Betulia liberata. En lo que atañe a La clemenza di Tito, se optó por incluir una filmación distribuida por Arthaus que data de unas representaciones del Festival de Salzburgo de 2003. Es, por tanto, el único título de la colección que no se grabó en el año 2006, fecha en la que se repuso la misma producción pero con algunos cambios de reparto, y que no es distribuido por Universal.

Cuando uno lee los nombres de los cantantes que integran el reparto, inmediatamente piensa que la cosa tiene que funcionar necesariamente: todos y cada uno de ellos son intérpretes jóvenes que brillan en el campo mozartiano, pero por las razones que en seguida paso a detallar, este DVD es una gran decepción.

El principal artífice de que las cosas salgan mal y de arruinar lo que podría haber sido una esplendorosa filmación de esta ópera es Martin Kušej, responsable de una de las direcciones escénicas más bochornosas e impresentables que haya visto jamás. Es el mismo que perpetró el Don Giovanni de la colección M22, con todas esas chicas en ropa interior sobre el escenario. Ya el libro que acompaña al DVD trata de explicar el carácter alternativo de la propuesta escénica, aunque sin entrar en detalles ni justificar lo que de ninguna manera resulta justificable. El problema de esta Clemenza, obviamente, no está en el hecho de que el director de escena traslade los acontecimientos al mundo contemporáneo, sino en la inadmisible pretensión de imponer una visión distorsionada de la obra que traiciona al libreto y a las intenciones del compositor. Es su visión personal del personaje de Tito la que se me antoja de todo punto intolerable, pero antes de entrar en ello prefiero ir paso a paso en mi exposición sobre por qué la propuesta escénica de Kušej es un horror. Quienes lean este blog, sabrán que siempre huyo de hacer afirmaciones gratuitas.

En esta producción, el amplio espacio del Felsenreitschule está ocupado por la estructura de un edificio en cuya parte central se aprecian unas columnas de orden corintio como guiño clásico. Jens Kilian es el responsable del diseño escénico, que podrá gustar más o menos según la persona. Ese no es el problema. El problema es, lo repito una vez más, la dirección escénica de Kušej. Durante la obertura aparece Tito llamado a alguien por teléfono con cara de preocupación y buscando algo o a alguien. No sabemos a quién llama ni qué es lo que busca, pues el drama aún no se ha desatado, y para añadir confusión a la confusión, en los últimos compases de la obertura irrumpen en escena varios niños en gayumbos que tampoco pintan nada. Así que uno, nada más sentarse a ver esta Clemenza, tiene la sensación de que o bien el director escénico está pretendiendo mostrar algo tan intelectual y sublime que se escapa al común de los mortales, o bien que nos está tomando el pelo, “rellenando” la obertura escénicamente de la forma más arbitraria que pueda imaginarse. Y esto es sólo el principio de una larga lista de horrores.

Cuando el coro entra a mitad del primer acto anunciando la llegada de Tito (Serbate, oh dei custodi) el espectador quedará pasmado nuevamente. Lo que se nos presenta no es el séquito del emperador, sino un numeroso grupo de turistas que se apiñan desordenadamente haciendo fotografías y cosas por el estilo. Al desorden y la confusión escénicas que suponen la irrupción del coro de este modo hay que añadir, y esto es lo grave, el hecho de que lo que cantan nada tiene que ver con lo que hacen. Están cantando un recibimiento al soberano mientras se dedican a hacer “turismo” por el escenario, ignorando totalmente a Tito. También podrían estar cantando “Mi carro”, de Manolo Escobar, que para esta infame propuesta escénica habría sido lo mismo.

Sigo destripando sin piedad ni “clemencia”. Escena del incendio. Si hasta ese momento hemos visto bastantes cosas grotescas, el fin del primer acto es ya la apoteosis. Sesto “mata” a Tito antes de que, según el texto del libreto, acuda a asesinarle. Cuando dice a Annio Io vado, io vado...lo saprai, oh Dio, per mio rossor (“Voy, voy... lo sabrás, oh Dios, por mi rubor”) se supone que se dirige a acabar con el emperador, pero para entonces le hemos visto ya apuñalarle. Incomprensible e hilarante al mismo tiempo, pues en esta producción Sesto apuñala a Léntulo por error a causa del pasamontañas con el que éste cubre su cabeza. Está claro. Según parece, hay que deducir que Tito Vespasiano solía usar un pasamontañas para estar por casa. Como todo el mundo. Para rematarlo todo, nada mejor que romper el sobrecogimiento que produce en el espectador el fúnebre coro Oh, nero tradimento, oh, giorno di dolor cerrando el acto con un buen bombazo en el escenario. Púm, catapúm.

La cosa no mejora ni mucho menos en el segundo acto, destacando, por mala, la dirección escénica de los cantantes en el trío Se al volto mai ti senti de Sesto, Vitellia y Publio. En el coro final, un último detalle escalofriante para que el espectador se vaya a casa con mal cuerpo y con la sensación de haber asistido a algo siniestro: de nuevo aparecen esos niños con el torso desnudo, que esta vez son tumbados en unas mesas en cada una de las cuales hay sentados un hombre y una mujer frente por frente. Sólo falta que alguien les traiga los cubiertos para que puedan cenar niños tiernos y sabrosos. ¿Qué significa eso? Espero que nada. Yo no lo entiendo y quiero seguir así.

Tito, con la dulce expresión en el rostro de un gobernante sabio, clemente y muy equilibrado

Y ahora hay que hablar del personaje principal, Tito Vespasiano. Quien más le traiciona en esta producción no es Sesto, no. Es de nuevo Kušej. El Tito que vemos en el escenario no es el gobernante sensible y justo del que nos habla el libreto, sino un demente capaz incluso de amenazar con degollar a Publio antes del aria de éste último (Tardi s’avede). Michael Schade, de quien hablaré en seguida, está aquí forzado a exhibir toda una amplia colección de muecas, de tics nerviosos con los labios y las manos y de miradas espeluznantes destinadas a retratar al personaje como un enfermo mental. La imagen que se nos transmite con ello está más cerca de la visión popular de un Calígula demente que del monarca modélico del que trata la ópera. Convirtiendo a Tito en un loco, la distorsión de la obra es total y lleva a la propuesta escénica a entrar en abierta contradicción con la propia obra que representa. Esta última pierde su carácter obviamente moralizante –recordemos las circunstancias de su composición, esto es, la coronación de Leopoldo II– al hacer que la clemencia del gobernante no emane de su sentimiento de la humildad y la justicia, valores por los que deben guiarse los soberanos y por los que los pueblos deben estimarles, sino por la demencia. Kušej se cree aquí más importante que Mozart. Impone su (pésima) visión personal contradiciendo y arrollando irreverentemente a uno de los mayores genios que haya dado el mundo y al mensaje de la obra en cuestión. ¿Y todo para qué?; ¿Es acaso menos mediocre esta infame propuesta por el hecho de que Tito se comporte como un lunático memo de gestos infantiles?

El encargado de dar vida al emperador es, como decíamos, Michael Schade, un estupendo tenor mozartiano del que ya hemos hablado y que grabó un maravilloso Tamino para Gardiner. Aquí borda un Tito rotundo, con una preciosa voz lírica y un buen dominio de la técnica. Véase, por ejemplo, su ascenso limpio, evitando el portamento en el tutto è tormento il resto de su aria Del più sublime soglio. También resulta magnífico en Se all’impero, pese a que se muestra algo corto de fiato en la coloratura. Así las cosas, uno podría plantearse la posibilidad de apagar el televisor para evitarse sus horrendas muecas y poder concentrarse así en su buen hacer vocal. Lamentablemente, la sombra de la pésima dirección escénica es tan alargada que obliga a Schade y a otros miembros del reparto a berrear algunas frases de los recitativos (“Partite”), rompiendo así el discurso musical de los mismos. Cuando he escrito que esta producción lesiona no solamente el mensaje de la obra, sino también a lo que atañe a la música, no lo he hecho en vano, por mucho que ello sea doloroso contándose con buenos intérpretes como Schade.

Por lo demás, el personaje de Tito reúne en sí mismo algo de Sarastro y algo de la Condesa. Del primero tiene la firmeza y la autoridad, así como los valores éticos de la fraternidad y la ayuda a los necesitados. ¿No recuerda también en cierto modo la solemne entrada de Tito a la más grandiosa de Sarastro? De la segunda tiene la ternura de corazón y la incapacidad de obstinarse en el enojo, entregándose al perdón. Tito no es el típico héroe monolítico que se nos antoja tan perfecto como distante, sino que sufre y se atormenta. El triunfo de su clemencia no es tanto la consecuencia natural de su carácter, lo que conllevaría dibujar una imagen poco realista y humana del personaje, sino de la superación personal de sus propias inquietudes y malos sentimientos a través de la ética y la fraternidad. Esto, obviamente, debía interesar a Mozart sobremanera, dada su condición de francmasón. En este punto, resulta sin embargo curioso que en el retrato humano del personaje que constituyen el libreto y también la música, se huya llamativamente de profundizar en los afectos amorosos del emperador. Tal vez no era tan importante mostrar a un Tito enamorado ante Leopoldo II como uno clemente y modélico en sus formas de gobierno, como si se tratase de una especie de “santo” político. Sin embargo, este vacío en la psicología amorosa del personaje no deja de ir en detrimento de una visión completa del mismo: Tito tiene tres novias en un solo día y en el ámbito amoroso parece guiarse más por la mera conveniencia política que por sentimientos más profundos.

Sesto es idiota. Lo es hasta tal extremo que se dispone a asesinar a su mejor amigo, al que le debe su alta posición, para satisfacer el ansia de venganza de una mujer que le trata con inmenso desprecio. Su frase, al final del primer acto, Ei t'innalzo per fati il carnefice suo (él te elevó para que te convirtieras en su verdugo) es calcada al men servasse, ut essent qui me perderent? del Juicio de las armas de Pacuvio, pronunciada en los funerales de Julio César (Suetonio, Divus Iulius, 84.2). De este modo, Sesto es el vivo ejemplo de cómo muchos actos de violencia no son sino la consecuencia de las actuaciones de un imbécil siguiendo las directrices de un malvado. Es un papel escrito para castrato, y nosotros tenemos a Vesselina Kasarova, que es quien se lleva los mayores aplausos por parte del público al término de la representación. La voz es bella, salvo cuando hace cosas raras como entubarse en el descenso (véase, por ejemplo, el Come ti piace imponi). Defiende muy bien su aria del segundo acto Deh, per questo istante, y al igual que ocurría con Schade, la dirección escénica la obliga lamentablemente en ocasiones a limitarse a declamar algunas frases en los recitativos (Annio parla così?). Por lo demás, Kasarova se revela como una buena actriz, dando vida a un Sesto quizá más dramático y trágico de lo acostumbrado, como ocurre, por ejemplo, en su dúo con Annio del primer acto (Deh, prendi un dolce amplesso), en el que se supone que su personaje no tiene que mostrarse necesariamente abatido.

Dorothea Röschmann, convertida en un mamarracho

Nuestra Vitellia, la mala malísima, es la estupenda soprano mozartiana Dorothea Röschmann, de la que escribí a propósito de su Pamina en Covent Garden. Es una cantante muy estimable dueña de una hermosa voz, pero que nunca debió cantar Vitellia. Resulta muy obvio que no se encuentra cómoda en el papel y que los exigentes graves (aquí se requiere de una soprano de amplísima tesitura) están fuera de sus posibilidades, como queda patente en el Non più di fiori. De todas formas mejora en el segundo acto respecto del primero, mostrándose menos brusca y gruñona. Es una lástima escribir esto de una cantante tan estimable, pero el papel no es para ella. Al igual que Schade y Kasarova, grita en algún recitativo (“la tua bontà”), hay que suponer que por exigencias escénicas. Precisamente nuestra repulsiva propuesta escénica también recurre a mostrar con ella un erotismo zafio e injustificado haciéndola palpar la entrepierna de Sesto mientras pronuncia Renderti fortunato può la mia mano? (¿Puede hacerte feliz mi mano?).

Aun tratándose de personajes secundarios, la pareja de Annio y Servilia tiene un notable interés no sólo musical, sino también psicológico. Él es infinitamente más racional que Sesto y es el único que le ofrece un sabio consejo una vez que ha consumado la conjura, pero las presiones interesadas de Vitellia hacen que su voz caiga en saco roto. Mientras que Tito es aún incapaz de asimilar la culpabilidad de Sesto, Annio ya lucha ante el emperador a favor del amigo común y se somete, dócil, cuando este está a punto de perjudicarle involuntariamente al arrebatarle a su amada. Annio es generoso e inteligente. En contrapartida, Servilia es más pasional que él, pero también más fuerte, y no le tiembla la voz al confesar al emperador que no está dispuesta a dejar de amar a Annio ni aun a cambio de un imperio. Como Annio, tenemos ni más ni menos que a la mismísima Elina Garanča, sin duda una de las mejores voces actuales de la ópera. Es claramente el único miembro del reparto al que es imposible encontrarle ninguna pega, algo que, desgraciadamente, no podemos considerar en el caso de Schade debido a las exigencias del director de escena. Su Torna di Tito al lato, aria sencilla y sincera, es uno de los mejores momentos musicales de toda la filmación. Servilia, por su parte, corre a cargo de Barbara Bonney, soprano que ganó fama como mozartiana en los años ochenta y noventa. El timbre, cálido y con poco vibrato, es carnoso y grato al oído, aunque su defecto, si hay que señalar alguno, es que sus interpretaciones tienden en ocasiones a ser algo planas, cosa que no ocurre aquí en un papel tan corto. Resulta convincente y adecuadamente persuasiva en S’altro che lacrime. Por cierto que hablando de cantantes “planos”, este calificativo sí que puede aplicarse esta vez al Publio de Luca Pisaroni, defendido con profesionalidad aunque de forma totalmente impersonal. A todo esto, un detalle de vestuario (a cargo de Bettina Walter): Si en esta propuesta escénica la obra está ambientada en la actualidad, ¿por qué Publio lleva falda, al igual que Tito?

Correcto el Coro de la Ópera de Viena, dirigido por Rupert Huber, aunque en mi opinión quizás resulte excesivamente numeroso. Convence más en el primer acto que en el segundo, en el que el Che del ciel se resiente probablemente a causa de su colocación sobre el escenario.

Dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Viena tenemos a Nikolaus Harnoncourt. Harni es un director de base historicista –fue, de hecho, uno de los pioneros en este ámbito– y como mozartiano ha hecho aportaciones muy notables a la discografía. Lo que pasa con este hombre es que es capaz de ser sublime cuando quiere y tosco, árido y aburrido el resto de las veces. Tomemos por caso, sin alejarnos de Mozart, su integral de la música sacra. Todos los discos tienen un nivel sobresaliente, pero este se desploma al llegar a dos obras de suma importancia como son la Gran Misa en do menor o el Réquiem. Así que cuando uno se enfrenta a una grabación de Harnoncourt tiene que preguntarse obligatoriamente: ¿tendrá el día bueno o malo? En esta Clemenza, mitad y mitad. Abrevia algunos recitativos (por cierto que al clave está Herbert Tachezi, habitual en las grabaciones de ópera de Harnoncourt), algo que puede resultar disculpable, pero su decisión de cortar por lo sano el primer recitativo de Tito y la repetición de su marcha de entrada del primer acto es muy desafortunada. Precisamente hasta ese recitativo hemos oído de labios de otros personajes (Sesto y Annio) lo bondadoso que es Tito, pero el retrato del personaje no queda completo para los espectadores hasta que el emperador no aparece por primera vez y decide destinar importantes tesoros a reparar los daños ocasionados por la erupción del Vesubio. Tito se nos muestra así desde el primer momento como un gobernante atento a las necesidades de los más desfavorecidos, y más centrado en satisfacerlas que en obtener provecho y riquezas de su posición. Además, estas omisiones dejan a Publio sin pronunciar palabra en su primera aparición en el escenario, de forma que su presencia se convierte en algo innecesario. Por lo demás, Harnoncourt muestra tendencia por unos tempi algo erráticos, en ocasiones muy rápidos (como la referida marcha de entrada de Tito) y las más de las veces tirando a lentos. Su dirección es bastante estimable, aunque hace aguas justo al final, en el que acaba durmiéndose al introducir un tempo lento que esta vez sí resulta obviamente inadecuado.

En cuanto al DVD en sí mismo, la filmación es impecable, como corresponde nada menos que a Brian Large, con una estupenda calidad de imagen. Lo que es de broma es que se distribuya en dos discos cuando cabe en uno solo, incrementándose así el precio de venta hasta lo abusivo.

Puede ser que La clemenza di Tito no cuente con una discografía tan amplia como otras óperas mozartianas, pero existen en el mercado grabaciones muy estimables (Gardiner, Hogwood, Davis, Wentz...). La pregunta es obligada: ¿vale la pena este DVD? Yo voy a dar una respuesta totalmente personal y subjetiva: lo que justifica la compra de un DVD y no de un cedé es precisamente la posibilidad de visualizar la obra escénicamente, y si lo que se ve en el televisor es tan irritante que uno desea cerrar los ojos, la adquisición no tiene ningún objeto. Quizá a los fans de Garanča o de alguno de los otros cantantes pueda interesarle, pero en su conjunto, este Tito es un ejemplo de cómo la mediocridad de unos pocos puede dar al traste con el buen hacer de muchos.

Para salir corriendo.

Felicidades a la Orquesta Barroca de Sevilla

2011-10-13T12:54:00.002+02:00

Soplan vientos favorables para la Orquesta Barroca de Sevilla. Después de un año 2010 que comenzó de forma sombría, los últimos meses parecen marcar un período de transición en el que el grupo sevillano afianza su merecido lugar como una de las mejores orquestas historicistas de España y de Europa. Y no me refiero al excelso nivel de calidad que está alcanzando el grupo en cada una de sus actuaciones y grabaciones –al frente de la OBS se han puesto figuras de la talla de Diego Fasolis, Gustav Leonhardt, Monica Huggett, Christophe Coin, Giuliano Carmignola...– ni a su encomiable labor de recuperación histórica de obras injustamente olvidadas, sino al hecho, mucho más dificultoso, de que las entidades públicas se muestren sensibles y ofrezcan el apoyo que amerita una institución como la orquesta hispalense. Primero fue el Premio Manuel de Falla, que aportó un colchón económico que ha permitido la supervivencia del grupo justo cuando Cajasol lo dejó en la estacada en mayo del año pasado. Por otra parte, las gestiones para la adquisición de una sede permanente en el convento de Santa Clara parecen ir por buen camino (véanse las entradas sobre el Ciclo de Músicas Históricas de la OBS de este año). Ahora, y parece que de forma bastante inesperada, es nada menos que el Premio Nacional de Música, con una nada desdeñable dotación económica de treinta mil euros.

Si las cosas siguen su curso natural, la espiral de éxitos de la OBS debe continuar en un futuro que hoy se antoja más prometedor que nunca.

Ah, pero que no desaparezcan nunca los conciertos gratuitos.

Muti contra Berlusconi

2011-10-12T01:15:00.005+02:00

“Sí, estoy de acuerdo en que viva Italia. Ya no tengo treinta años, y por tanto, ya he hecho mi vida. Como italiano que viaja por el mundo me siento muy dolorido por lo que está ocurriendo. Por ello, si repito, tal y como me pedís, el “Va pensiero”, no lo hago únicamente por razones patrióticas; cuando el coro cantaba “o mia patria sì bella e perduta” (“oh, mi patria bella y perdida”) yo pensaba que asesinando a la cultura sobre la que se cimenta la historia de Italia es como realmente convertiremos a nuestra patria en algo bello y perdido.

Puesto que nos encontramos en un clima tan italiano y que Muti ha hablado a los sordos durante muchos años, y dado que estamos en nuestra casa (el teatro de la capital) habiendo cantado el coro magníficamente e interpretado la orquesta muy bien, me gustaría, si les parece, que se unieran a nosotros y cantáramos juntos.”

Son palabras de Riccardo Muti, uno de los mayores directores vivos, en la Ópera de Roma con motivo de una representación de Nabucco el pasado 12 de marzo, fecha en la que se cumplía el 150 aniversario de la unificación de Italia. El primer ministro, Silvio Berlusconi, se encontraba presente, y hubo de soportar que el público, de pie y emocionado, entonara el Va pensiero como protesta contra la decadencia de la política del país. No hay cosa que haga vibrar más de emoción que la cultura libre de ataduras y servilismos como elemento vertebrador del bien común. Verdi lo aplaudiría.

Añadido (13-10-11): Felicidades también a Muti por el premio Birgit Nilsson.

Y ahora, Wixell

2011-10-11T00:38:00.004+02:00

Hace apenas unos días que hablaba de Ingvar Wixell y de su controvertido Rigoletto. Hoy, algo tarde, me he enterado de la noticia de su fallecimiento el pasado día 8. Fue un cantante honesto que consiguió hacer carrera pese a que sus medios nunca fueron especialmente agraciados por la naturaleza.

Seguimos con la mala racha, y la desaparición de estas figuras de la ópera pone de manifiesto la precariedad del panorama actual de voces baritonales. Nadie duda de la valía de Bruson o de Nucci, pero ¿quién puede ser hoy un barítono joven capaz de tomar el relevo de MacNeil? Aunque este se nos fue hace poco, son muchos ya los años, más o menos unos treinta, que han pasado desde su retirada profesional. La crisis baritonal es mucho más evidente que en otras cuerdas.

Descanse en paz, Ingvar Wixell.

Caballé, entre gatos y arañas

2011-10-03T14:24:00.005+02:00

Ayer, apenas repuesto de la muy favorable impresión causada por Las bodas de Fígaro del Maestranza, tuve la oportunidad de cumplir uno de esos sueños que cada vez se antojan más irrealizables para los melómanos jóvenes: asistir a un recital de una leyenda en vida de la ópera como lo es la gran Montserrat Caballé. Naturalmente, uno sabe a lo que va y no puede pretender que la soprano catalana esté como para cantar Toscas. Se trataba, al menos para mí, ni más ni menos que de ver y oír al mito en directo, de poder decir “yo la escuché cantando a apenas unos metros delante mía”. La actuación fue una gala lírica solidaria en beneficio de la asociación Nuevo Futuro, presidida por la Duquesa de Alba. Allí estaba esta última, sentada en el centro del teatro junto con el que el miércoles será su nuevo esposo y el alcalde de la ciudad. Su presencia arrastró al Maestranza un número considerable de personajes más o menos famosos a los que uno jamás ve en ningún espectáculo musical de la ciudad, y mira que yo voy a muchos. Pero había cámaras y fotógrafos, claro, y eso da glamour. De hecho, nunca he visto tanta prensa en el Maestranza. Los fotógrafos se situaron inicialmente frente al escenario, delante de los asientos centrales del patio de butacas, hasta que el personal del teatro les indicó que se dispusieran a derecha e izquierda del patio. Ya comenzado el recital, el ruido de las cámaras fue tan molesto que alguien se quejó y la prensa desapareció después de que un miembro del personal del teatro conversara sospechosamente con ellos. Lo mismo sucedió en el otro extremo del patio: una amiga sentada allí me comentó que también hubo queja, conversación y desaparición. Comprendo que la prensa hace su trabajo, pero también puede hacerse en armonía con el trabajo de los artistas que están sobre el escenario y con el respeto a un público que ha pagado para escuchar música en vez del ruido de las cámaras fotográficas. Su presencia no me hubiera incomodado de haber hecho fotos durante los aplausos, que fueron muchos.

En cuanto a la gala en sí misma, ya fue un privilegio estar tan cerca de Caballé en el patio de butacas y oírla cantar. No voy a entrar en nada más porque a una diosa no se le puede aplicar la misma vara de medir que a las demás. Eso es de bárbaros, y ella ya no tiene nada que demostrar. Salió a escena apoyándose en una muleta después de una reciente caída. Su hija, Montserrat Martí, que acaba de ser mamá, me sorprendió muy gratamente, con una hermosa voz de lírica pura y con squillo en el agudo. Mucho menos me convenció el tenor Sergi Giménez, dueño de una voz de tenor lírico de débil proyección y que se entubaba en el descenso durante la primera parte. Abordó el Pourquoi me réveiller sin saber transmitir el patetismo enfermizo de Werther, pero mejoró en la segunda parte, dedicada a la zarzuela, en el No puede ser. Muy bien el acompañamiento al piano de Manuel Burgueras.

Las propinas, presentadas por la propia Caballé, comenzaron con el Tonight de West Side Story a cargo de Giménez y Martí. Luego siguió el Lippen schweigen de La viuda alegre convertido en trío, y por último... redoble de tambor: ¡el dúo de los gatos de Rossini! Ya me puedo morir tranquilo. Lo he escuchado en vivo. Ya iba emocionado por oírla cantar La tárantula y voy y me encuentro con los gatos. Además, para superarlo, después subieron Los del Río con una guitarrita (sí, sí, como suena) y cantaron una canción rociera (Gloria a la Blanca Paloma), con lo que la Caballé, pese a su muleta, se puso a bailar. Qué grande es.

Programa

I
Vincenzo Bellini (1801-1835)
Angiol di Pace (Montserrat Caballé - Montserrat Martí)
Vaga luna (Sergi Giménez)

Gaetano Donizetti (1802-1861)
In questo semplice de Betly (Montserrat Martí)
L’amante spagnuolo (Montserrat Caballé)
Gioachino Rossini (1801-1835)
Bolero (Monserrat Caballé - Montserrat Martí)

Jules Massenet (1842-1912)
Pourquoi me réveiller? de Werther (Sergi Giménez)

Léo Delibes (1847-1948)
Viens Malika de Lakmé (Montserrat Caballé - Montserrat Martí)

II
Manuel Penella (1880-1939)
Habanera de Don Gil de Alcalá (Montserrat Caballé - Montserrat Martí)

Jerónimo Giménez (1854-1923)
Ay, Malaya de La boda de Luis Alonso (Montserrat Caballé)

Pablo Sorozábal (1897-1988)
No puede ser de La tabernera del puerto (Sergi Giménez)

Manuel Fernández Caballero (1835-1906)
Yo quiero a un hombre de El cabo primero (Montserrat Martí)

Federico Moreno Torroba (1891-1982)
Subir, subir de Luisa Fernanda (Montserrat Caballé – Sergi Giménez)

Gerónimo Giménez (1854-1923)
La tarántula de La tempranica (Montserrat Caballé - Montserrat Martí)

Manuel Penella (1880-1939)
Torero quiero ser de El gato montés (Montserrat Martí – Sergi Giménez)

Fígaro resucitado

2011-10-02T13:56:00.015+02:00

Cuando se hizo pública la temporada 2011-2012 del Maestranza, algunos criticaron la escasa originalidad de los títulos y el hecho de que el teatro se inclinara por óperas populares para garantizar el lleno en las butacas. La cuestión es que, en mi opinión, acudir a los títulos más celebrados de la ópera no solamente me parece una receta adecuada a los tiempos que corren, sino que su inclusión es simplemente necesaria en una programación que se precie y que no aspire a estar dirigida a los gustos particulares de unos pocos. Puede ser que mis argumentos no satisfagan a los detractores de la temporada de Halffter, pero yo doy infinitas gracias de vivir hoy por hoy en Sevilla y no en Madrid, por triste que sea. Tenemos unas Bodas de Fígaro preciosas visual y musicalmente y seguimos con la Tetralogía wagneriana en el montaje de La Fura. Mariola Cantarero, que hizo caerse el Maestranza en su Traviata de hace dos temporadas, vuelve con Lucia di Lammermoor, y Madama Butterfly, por mucho que se haya representado ya varias veces por aquí, no deja de ser una obra inmensa de la que, personalmente, soy incapaz de cansarme. De lo bueno uno nunca se cansa. La ópera barroca, y con ella la formidable Orquest a Barroca de Sevilla, estará representada, aunque sea en versión concierto, con Il trionfo del tempo e del disinganno de Handel, y los amantes de propuestas menos conocidas tienen su oportunidad de disfrute con Cristóbal Colón. En suma, hubiera sido deseable, desde luego, una programación más amplia y con la presencia de algún título verdiano, pero yo no habría hecho nada que no haya hecho Halffter. No levantaré mi voz contra una programación de la que, sinceramente, sé que voy a disfrutar de cada uno de sus títulos.

Esta programación, que podríamos considerar incluso benéfica y “medicinal” para la salud del teatro, amenazada sin duda por el virus de la falta de inversión, ha comenzado, como decía, con unas Bodas de Fígaro en una producción propia estrenada hace doce años y que, por tanto, no ha costado nada. Y funciona. Estuve ayer dispuesto a disfrutar de la que es mi ópera favorita, y me pareció una propuesta preciosa y tradicional, sin elementos fuera de tono y con una dirección escénica, a cargo de José Luis Castro, inteligente, divertida y eficaz. La escena del sillón, por ejemplo, está resuelta de forma brillante. A su vez, el dormitorio de la Condesa y el jardín están recreados de modo especialmente bello, y el uso de la iluminación, que varía de tono conforme avanza el “loco día de Fígaro” aporta claroscuros que dotan de credibilidad visual a la historia y que, por ejemplo, contribuyen a dibujar escénicamente un conmovedor Dove sono con luz crepuscular. También resultó muy efectista la coreografía de Cristina Hoyos para el baile del tercer acto, despojada gracias a Dios de las castañuelas.

Si hay algo que criticar a la puesta en escena, sería el hecho incomprensible de que el cuarto acto comenzase todavía en el mismo salón en el que se desarrolla el tercero en lugar de hacerlo en el jardín, lo que obligó a introducir una molesta pausa tras el recitativo Barbarina, cos’hai? para el cambio de escena. Ya situados en el jardín, se omitió por alguna razón incomprensible el recitativo de Barbarina Nel padiglione a manca.

Roberto Tavigliani, que debuta estos días en el papel, hizo un digno Fígaro, adecuadamente cantado e interpretado sin caer en la fácil trampa de la sobreactuación. Se olvidó de decir “Mia madre” en la última escena. Le acompañó la Susanna de Olga Peretyatko, de voz algo pequeña y, en mi opinión, de excesivo vibrato. Fue la más discutible del reparto, aunque supo aprovechar la oportunidad del Deh vieni para exhibir unos delicadísimos filados y pianissimi que sí convencieron totalmente. Además ornamentó la última frase de forma hermosa. Fue el único miembro del reparto que lo hizo.

Por su parte, Paul Armin Edelmann, hijo de Otto Edelmann, fue un muy digno Conde, adecuadamente incisivo en el Vedrò. Se anunció por megafonía que Yolanda Auyanet, la Condesa, cantaría pese a encontrarse enferma, lo cual no se dejó notar en absoluto. Su bellísima voz lírica tiene más cuerpo que la de Peretyatko, y convenció más en el Dove sono (servidor se emocionó) que en el Porgi amor.

Entrando en los secundarios, se aclamó al simpatiquísmo Cherubino de Jana Kurucová, de hermosa y cálida voz. Supo dibujar un muy erótico Non so più, centrándose no sólo en la estética encantadora de la música, sino en el carácter pasional e impulsivo que transmite. A modo del guiño para el oyente mozartiano, la melodía que entró tarareando en su entrada del cuarto acto fue el Finch’han dal vino de Don Giovanni. Un imposible histórico –Don Giovanni se escribió un año después que Fígaro– pero que no deja de tener su gracia. También tuvimos al mejor Bartolo que puede tenerse hoy en día en la presencia de un bajo bufo de la categoría de Carlos Chausson, que arrancó la primera ovación de la noche con La vendetta. No solamente es la voz, algo mate y que ni siquiera resulta especialmente hermosa al oído, sino la interpretación en sí misma: Chausson es un profesional del belcanto especialmente ducho en terrenos rossinianos y sabe cantar con enorme gracia y efectividad. Incluso su deambular por el escenario y sus movimientos obligan al espectador a olvidarse momentáneamente del resto de los personajes y a centrar la vista en él. Un lujo del que espero que volvamos a disfrutar pronto en Sevilla.

Cerrando el reparto, tuvimos a una correcta Marcellina en Anna Tobella. Aurora Amores supo sacar provecho del breve papel de Barbarina con una L’ho perduta quizá más dramática de lo que habitualmente se acostumbra. Véase, por ejemplo, su modo de separar el Chi sa dove sarà? del suspiro triste que le antecede (Ah... chi sa...). No es mala idea la de evitar cantar la cavatina como si de una cancioncilla infantil se tratara, especialmente si tenemos en cuenta que Anna Golttlieb, la primera Barbarina de Mozart, fue posteriormente la encargada de estrenar el papel de Pamina en La flauta mágica. Minusvalorar los papeles secundarios de Mozart y entregarlos a voces de poca valía es un error en el que se cae de forma demasiado frecuente. Giancarlo Tosi fue un Antonio tosco, más gritado que cantado y que dio la sensación de perderse momentáneamente en el Finale del segundo acto. También fue endeble el Basilio de Manuel de Diego, mejor en la parte actoral que en la vocal, donde mostró una voz algo leve y frágil. Mejor parado salió el Don Curzio de José Manuel Montero y las campesinas encarnadas por Inmaculada Águila y Rocío Botella.

De disco estuvo el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, tanto al completo como las voces femeninas en el Ricevete, oh padroncina.

Pedro Halffter hizo una gran labor al frente de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, exhibiendo una tendencia general a los tempi rápidos y ágiles y con una estupenda explosión de sonido en el Questo giorno di tormenti. Sólo las trompas patinaron levemente al final del Aprite un po’, y quizás hubiera sido deseable que se escuchara un poco más el pizzicati de las cuerdas en el Se vuol ballare. Los recitativos estuvieron muy bien llevados por Alejandro Casal al clave y por la siempre estupenda Mercedes Ruiz, chelista de la OBS.

El público respondió muy bien, y resulta especialmente conmovedor el ver cómo la gente aún sigue riendo con las bromas ingeniadas hace dos siglos por Mozart y Da Ponte en una propuesta que, precisamente, huye de buscar elementos alternativos a los exigidos por el libreto. Mozart vive.

Fotografías: http://julio-rodriguez.blogspot.com/

Rigoletto (Wixell, Gruberova, Pavarotti - Chailly)

2011-09-30T20:19:00.027+02:00

Toca seguir con Verdi en mi ópera del mes en DVD. Como siempre, comienzo con un breve resumen del libreto:

Acto 1: El joven y lascivo Duque de Mantua celebra una fiesta en la que trata de seducir a la esposa del Conde de Ceprano, que además de presenciarlo todo debe soportar las maliciosas y humillantes burlas de Rigoletto, el bufón jorobado del Duque. La fiesta es interrumpida por la aparición del Conde de Monterone, furioso contra el Duque, a quien acusa de haber deshonrado a su hija. También Rigoletto se burla de él, lo que motiva que Monterone, justo antes de ser arrestado, le maldiga junto con el Duque.

Impresionado, Rigoletto abandona el palacio ducal y se encuentra por casualidad con Sparafucile, un asesino a sueldo que le ofrece sus servicios para acabar con sus enemigos. El sicario explica al bufón que suele matar bien en la ciudad, bien en su propia casa, adonde su hermana atrae a las víctimas bailando por las calles. Cuando Sparafucile se retira, Rigoletto, a solas consigo mismo, aún siente el estremecimiento de la maldición de Monterone y manifiesta su desprecio hacia el Duque y los cortesanos para los que trabaja. Cuando llega a casa se encuentra con su hija Gilda, cuya existencia oculta celoso por miedo a que sea deshonrada para causarle burla. Convertido en un padre preocupado y cariñoso, pide a Giovanna, el ama de Gilda, que cuide bien de ella en todo momento.

Cuando Rigoletto se marcha, Gilda se recrimina no haber sido del todo sincera con su padre al ocultarle sus sentimientos hacia un joven desconocido al que suele ver en la iglesia. Ese joven es en realidad el Duque disfrazado, que soborna a Giovanna para que le permita el acceso a la casa y poder cortejar así a la muchacha. De este modo, el Duque engaña a Gilda afirmando que no es más que un estudiante pobre llamado Gualtier Maldè y le confiesa su amor. Sin embargo, el ruido de alguien acercándose le obliga a retirarse. Quienes se acercan son un grupo de cortesanos encabezados por Marullo y Ceprano, que aún está resentido por las burlas que le dirigió Rigoletto esa misma tarde. Todos ellos se han propuesto reírse a costa del bufón entrando en su casa y raptando a Gilda, a quien creen su amante. Cuando aparece Rigoletto, los cortesanos afirman que están allí para secuestrar a la esposa de Ceprano, y el bufón, encantado de tomar parte en la burla, pide una máscara para ocultar el rostro y así poder tomar parte. Rigoletto es vendado y él mismo sostiene la escalera por la que Gilda es raptada.

Acto 2: El Duque de Mantua ha descubierto la desaparición de Gilda y se lamenta por la pérdida de la primera mujer por la que ha albergado sentimientos más o menos próximos a un amor constante. Cuando los triunfantes cortesanos le narran el modo en el que raptaron a quien creían la amante de Rigoletto la noche anterior, él descubre que se trata realmente de Gilda y corre hacia ella para hacerla suya. Entra después Rigoletto, esforzándose patéticamente en parecer animado. Ante la presencia de quienes sabe que son los captores de su hija, pasa de las amenazas a las súplicas, hasta que Gilda abandona la habitación del Duque para encontrarse, avergonzada, con su padre. Desde ese momento, el bufón centra su ira contra el Duque, consciente de que acaba de poseer a su hija con engaños. Cuando observa el traslado de Monterone a la prisión, jura ser él el instrumento que haga cumplir su maldición contra el Duque.

Acto 3: Ha pasado un mes y Rigoletto ha contratado a Sparafucile para que acabe con el Duque. Gilda, que pese a todo aún le ama, observa desde el exterior de la posada del asesino el modo en el que el Duque acude allí para cortejar a Maddalena, su hermana. Rigoletto ordena a su hija que se marche inmediatamente a Verona vistiendo ropas de hombre, pero ella se esconde y continúa observando. Se desata una tormenta en el cielo. Cuando el Duque se retira a descansar, Maddalena, enamorada ahora de él, suplica a su hermano que no le mate, y ambos acuerdan que si alguien pide cobijo en la posada antes de medianoche será apuñalado en su lugar y entregado en el interior de un saco al bufón. Gilda lo oye todo y decide morir para salvar la vida del Duque, por mucho que ahora sabe de su carácter voluble. Llama a la puerta y es inmediatamente apuñalada y envuelta en el saco. Rigoletto aparece a medianoche y se regocija al ver el cadáver de quien cree que es el Duque. Sparafucile, que no desea que el bufón descubra el engaño, se dispone a arrojar el cadáver al agua, pero Rigoletto manifiesta su voluntad de ser él mismo quien se deshaga del cuerpo de su enemigo. A solas con el cadáver, escucha la voz del Duque, que ha despertado, en el interior de la posada. Consternado, descubre a su propia hija, que aún agoniza, dentro del saco. Cuando Gilda muere en sus brazos, Rigoletto recuerda la maldición de Monterone.

Traducción al castellano del libreto en kareol.

Estrenada en el Teatro la Fenice de Venecia en 1851, Rigoletto marca, junto con la posterior Il trovatore, un período de evolución en las óperas de Giuseppe Verdi en las que la ruptura de la scena musical abre paso a una nueva forma de discurso operístico que favorece el realismo de los personajes. Para materializar este paso a una mayor madurez compositiva, Verdi entrega el protagonismo a un verdadero antihéroe deforme, burlón y malvado, en cuyo perjuicio revierten sus propias malas acciones. La intención transgresora de la obra recuerda notablemente al Don Giovanni mozartiano, cuyo personaje principal, también un barítono, comparte precisamente estas características de maldad, burla y castigo. El libreto de Francesco Maria Piave se basa en Le roi s’amusse de Victor Hugo, aunque la censura obligó a trasladar la acción desde la corte de Francisco I de Francia, en la que acontece la historia original, al ducado de Mantua. Era época de revoluciones y no interesaba ofrecer la imagen de una monarquía corrupta. Si yo hubiera sido Piave está claro que habría puesto a don Claudio Monteverdi como personaje. En cualquier caso, Rigoletto también es un excelente exponente del interés de Verdi por explorar en sus óperas, más allá del consabido patriotismo que le catapultó a la fama, la psicología de personajes complejos y que en su momento podían ser tachados de marginales o inmorales. Este juicio severo es aplicable a todos los personajes de Rigoletto con la salvedad de Gilda y, si acaso, Monterone. Otro tanto ocurre, por ejemplo, en La traviata, también con libreto de Piave, en la que el personaje de moralidad más intachable es una cortesana de lujo.

En cuanto a la música, se dice que Verdi compuso Rigoletto en tan solo cuarenta días (el encargo, bastante ajustado de tiempo, era de tres meses). Rossini, como es sabido, hizo hazañas mayores en lo que se refiere a la capacidad de escribir bien y con prisas. Gran parte de la popularidad de la obra se debe al encanto de sus melodías, fáciles de escuchar y siempre bien descriptivas de los sucesos que acontecen en escena y de la personalidad de quienes los protagonizan. Véase, por ejemplo, la tormenta del último acto, en el que el coro, exclusivamente masculino, es utilizado inteligentemente para simular el lóbrego soplar del viento. En lo que se refiere a los personajes en sí mismos, el jorobado protagonista cuenta con tres momentos de gloria: el primero de ellos es su reflexión personal sobre la crueldad del destino y la frivolidad de la corte (Pari siamo), que nos revela que el bufón no es sólo el ser cruel que hasta entonces hemos visto, sino que también es capaz de sentir, de lamentarse, y de amar con candor a su hija. Ello contrasta enormemente con su Cortegiani, vil razza dannata, una violenta amenaza dirigida a los captores de Gilda que concluye en humillación y lágrimas, en una prodigiosa habilidad para recrear la psicología de un hombre derrotado y asustado. A ello le sigue su “Tremenda vendetta”, otro arranque de furia que la dulce Gilda es incapaz de contener.

A Gilda le está reservado el Caro nome, que requiere al final de una soprano con ciertas habilidades de coloratura en lo que no deja de ser un guiño a lo que hasta entonces había sido la tradición operística italiana y que aparece totalmente aislado en la partitura de Rigoletto.

En lo que atañe al Duque, Verdi le entrega, además de las populares Questa o quella y La donna è mobile, melodías sinuosas e insinuantes en sus escenas de seducción, que bien cantadas por una voz adecuadamente lírica resultan encantadoras al oído. Una de mis escenas favoritas es precisamente el cuarteto Bella figlia dell’amore, en el que cada uno de los personajes muestra y canta algo diferente, de conformidad a sus propios sentimientos: el Duque se muestra seductor, Maddalena divertidamente reacia, Rigoletto ansioso de venganza y Gilda horrorizada por el desengaño.

Ya hemos tenido oportunidad de comentar ampliamente otras películas de Jean-Pierre Ponnelle en este blog (véanse las entradas del año pasado dedicadas a Madama Butterfly, a Il barbiere di Siviglia y a La Cenerentola). Lo cierto es que su filmación en escenarios reales de Rigoletto de 1982, que parte de su producción de 1973 para la Ópera de San Francisco, es la que me parece más discutible de cuantas llevo vistas. Ponnelle peca, a mi parecer, de defecto y de exceso de ideas. Muestra al bufón abrazando a su hija muerta mientras suena el tétrico preludio que abre la obra, adquiriendo la totalidad de la historia la condición de un flashback de algo que ya ha sucedido. El prólogo funciona más o menos a manera de ensoñación, situando la muerte de Gilda en el palacio ducal y no en el río Mincio, ante la casa de Sparafucile, resaltando así la importancia de la maldición de Monterone. Ahora bien, la idea de empezar por el final ya había sido desarrollada con mejor fortuna en otras ocasiones: Franco Zeffirelli hizo exactamente lo mismo en su filmación de La traviata del año anterior, y hasta el propio Ponnelle había llevado a cabo ya esta idea diez años antes en su Butterfly, que se abría en blanco y negro con una enigmática carrera de Pinkerton que sólo se explica al final de la filmación cuando el espectador observa el modo en el que muere la protagonista. Sin embargo, el problema que se presenta en este Rigoletto no es la falta de originalidad, sino más bien un descubrimiento prematuro del desenlace que resulta total y absolutamente injustificado y que molestará a quienes decidan introducirse en esta ópera por primera vez con esta versión. La referidas alusiones a los desenlaces de La traviata y de Madama Butterfly en las filmaciones que comentaba de ambas óperas distan mucho de ser tan explícitas, manteniéndose en la mente del espectador como una información enigmática que sólo cobra sentido cuando se ha llegado al final.

Comenzado el primer acto, lo que el espectador encuentra no es un baile en la corte ducal de Mantua, sino más bien una alocada y recargada orgía llena de personajes grotescos. Ceprano tiene el rostro desfigurado y su esposa, a quien el Duque considera atractiva, aparece maquillada como un cadáver. Resultan molestos los continuos ruidos de risas en estas escenas de la corte, especialmente en el Scorrendo uniti del segundo acto. La entrada de Monterone es cuanto menos sorprendente por cuanto está cantado e interpretado por Ingvar Wixell, nuestro Rigoletto. Ponnelle trata de transmitir aquí un mensaje interesante: por mucho que ambos personajes se nos aparecen como antagónicos, se trata de padres que sufren y que juran venganza por la humillación de sus hijas a manos del Duque. De este modo, Ponnelle acrecienta en el espectador la sensación de culpa de Rigoletto al reírse de Monterone. Algo así es imposible en el escenario, por el hecho de que ambos cantantes deben, obviamente, coincidir en escena.

El posterior y primer encuentro del bufón con el asesino Sparafucile no termina de estar bien resuelto. Ponnelle viste a ambos con ropas más o menos similares (recordemos el Pari siamo, que sigue inmediatamente a la escena), pero rompe definitivamente el lúgubre clima de la conversación haciendo que Rigoletto comience a “bailar” de forma extraña, como si le agradara haber dado con el sicario (E come in casa?). No es la única vez en la que Ponnelle yerra, en mi opinión, en esta versión introduciendo elementos cómicos que resultan inoportunos. Otros ejemplos lo constituyen los graciosos gestos de Giovanna, totalmente injustificados, durante la despedida del Duque y de Gilda o el hecho de que Rigoletto acabe el primer acto colgando del balcón de Gilda como si fuera un chorizo. En otras ocasiones, Ponnelle se arriesga y acierta, por ejemplo cuando muestra con imágenes los pensamientos y los miedos del protagonista, del mismo modo que lo había hecho en su Butterfly en el largo interludio orquestal del último acto. Hay escenas que desmerecen mucho en comparación con otras más logradas, haciendo de este Rigoletto una filmación de calidad más bien poco uniforme: la interpretación actoral de Gruberova hace aguas (“Quanto dolor!”) y su Caro nome no está filmado precisamente de modo inteligente. Parece como si Ponnelle hubiera dejado la cámara apuntando al balcón desde el que canta Gilda y se hubiera marchado a tomar un café. Por último, hay algunas ideas muy discutibles, como la de presentar a Rigoletto en la misma habitación que Gilda en el segundo acto. En teoría, ella debe ir corriendo a buscarle desde el interior del dormitorio del Duque, pero en esta filmación, la cama se encuentra a la vista de Rigoletto, aunque tapada con unas cortinas. Resulta de todo punto inverosímil que la muchacha no escuche el escándalo que organiza el bufón con los cortesanos. Por último, el libreto señala que Rigoletto recibe el cadáver de su hija de manos de Sparafucile a medianoche, pero en esta película está amaneciendo cuando se dispone a arrojar el saco al agua y descubre que ha sido engañado. ¿Hay que suponer que Rigoletto ha estado paseándose siete u ocho horas con el cadáver pese a la advertencia del asesino de que tuviese cuidado de no ser visto?

Me gusta Ponnelle, pero en este Rigoletto hay excesivos elementos discutibles que privan a la filmación de estar a la altura de otros de sus logros.

Vayamos con las voces. Ingvar Wixell es, como decíamos, el Rigoletto del que nos toca hablar. Es obvio que el barítono sueco pone con buena intención toda la carne en el asador, que no es mucha. Su voz, simplemente, no es especialmente agradable ni musical al oído, y flaquea de forma especial en los momentos más introvertidos en los que se le requiere de cierto lirismo y delicadeza, como el final del Pari siamo o el Piangi, fanciulla. Wixell encarna así a un Rigoletto violento y cruel, despojado casi por completo de gracia y delicadeza en un papel que, así, pierde buena parte de su riqueza de matices. Sus medios vocales le sitúan, en suma, muy lejos de intérpretes de referencia como el llorado Cornell MacNeil o Dietrich Fischer-Dieskau.

Edita Gruberova es, por su parte, una mucho más convincente Gilda, cantada de forma angelical de modo que no busca sino transmitir dulzura en todo momento, llegando a caer en mi opinión en el exceso de azúcar. Gruberova es una lírico-ligera con aptitudes para la coloratura, lo que la hace válida para el papel, aunque se echa de de menos un mayor peso dramático en su interpretación. Ponnelle incide en el carácter inocente del personaje vistiéndola de un blanco permanente. Su peinado se asemeja al de cualquier retrato de Simonetta Vespucci de Botticelli. Y es que Gilda no es sólo inocente, sino que para mí es quizás el personaje más bobo de la historia de la ópera, o al menos de cuantas servidor lleva escuchadas. Encarna el típico retrato de mujer vulnerable a la sombra de los hombres, que son los que impulsan la acción, sin que a ella le corresponda otro papel que el de provocar lástima. El Duque se aprovecha de ella en presencia de su padre, y después, aunque la chiquilla descubre la verdadera identidad de aquél y que no la ama realmente, se hace matar por él dejando sólo a su padre. Es como esas chicas de las películas de 007 que son bonitos floreros y poco más, y que cuando deben ejercer un papel activo, como el de pulsar un botón del que depende la supervivencia de alguien, lo hacen mal en un intento de mostrar candidez. Si Gilda hubiese sido Salomé se habría entendido sin duda perfectamente con su padre.

Luciano Pavarotti es el más destacado de esta filmación en uno de sus papeles más solicitados: el Ducca. Su histórica voz, inconfundible, parecía moldeada para papeles como éste o el Rodolfo de La Bohème. De hecho, Lucianone es, junto con el grandísimo Alfredo Kraus, mi referencia en este papel. En 1982, Pavarotti había salido ya de alguna crisis vocal a mediados de los setenta y mostraba unos medios sobresalientes para dibujar un grandísimo Ducca, sin acusar todavía el desgaste vocal que se aprecia en otros de sus registros posteriores de Rigoletto. Su bellísimo timbre, luminoso e insinuante, simplemente derrite en las escenas de seducción (Partite? Crudele!; È il sol dell’anima; Bella figlia dell’amore). El agudo es insultantemente seguro y cómodo en su apariencia, squillante y sin portamenti. Sus escenas de carácter (Ella mi fu rapita y Possente amor mi chiama) están resueltas con gran brillantez. La grabación le reportó el Emmy de la American Academy of Television Arts.

El Duque, cuyo nombre real ignoramos, encarna a la perfección el hedonismo y la despreocupación del libertino poderoso que toma cuanto se le antoja sin reparar siquiera en las consecuencias emocionales que pueden suponer sus actuaciones para otras personas. Ponnelle y Pavarotti entienden bien al personaje y explotan la faceta más histriónica de éste, presentándolo como un ser falso y lascivo que roza la comicidad. Resulta impagable poder ver a Pavarotti saltando desde lo alto de un árbol y diciendo “T’amo” mientras mira fijamente a cámara.

En cuanto a los secundarios, tenemos aquí a un joven Ferruccio Furlanetto en el papel de Sparafucile. Está mejor en el primer acto que en el tercero, donde se vuelve algo más brusco. Ponnelle lo retrata como un hombre necesitado urgentemente de un baño y de una larga y dolorosa visita al dentista. La Maddalena de la mezzo chilena Victoria Vergara está bien defendida vocal y actoralmente. Se nos muestra como una mujer de escasos encantos físicos, poniendo así de manifiesto que al Duque, como a Don Giovanni, no le importa más que el hecho de que lleve falda para cortejarla. Ella misma reconoce ser fea, lo que contradice la información dada por Sparafucille a Rigoletto en el primer acto (È bella), que parece así más encaminada a hacer negocio que a mostrar la realidad. Por último, Marullo está por alguna razón cantado e interpretado por personas diferentes. En lo vocal, Bernd Weikl está correcto sin más, y en el apartado interpretativo Louis Otey resulta totalmente irritante, hasta el punto de que uno espera que Rigoletto se vuelva definitivamente loco en el acto segundo y acabe con él, al menos para que deje de poner esas muecas teatrales.

Muy bien el Coro de la Ópera de Viena, aquí exclusivamente masculino, dirigido por Norbert Balatsch. Riccardo Chailly, por su parte, hace que la Filarmónica de Viena suene tan bien como cabía esperar, de manera especial en la despreocupada fiesta del primer acto.

Saludable fin de ciclo

2011-09-12T11:52:00.005+02:00

La presente edición del ciclo de conciertos Noches en los jardines del Real Alcázar se cerró ayer con la actuación del grupo medieval Artefactum, que acudió con el mismo programa (Taciunum sanitatis: músicas para el buen vivir) de los días 1, 15 y 29 aunque ofreciendo diferentes matices y sorpresas que convierten a cada una de sus actuaciones en algo diferente. Con otros artistas, uno se contenta con mirar un calendario y elegir una fecha para asistir, pero Artefactum, haciendo gala de una “perversa” inteligencia (léase en sentido cómico) ha optado por ofrecer siempre algo nuevo o distinto, lo que también ha supuesto un incentivo para la asistencia a cada una de sus actuaciones. Naturalmente, el público, el mismo público, que no es tonto, responde con entusiasmo y sigue al grupo más o menos como Homer Simpson seguía a la Costiburguer. La consecuencia es que, entre quienes repiten y quienes acuden por primera vez, las entradas vuelan. Ayer se dijo que llevaban una semana agotadas.

Como ya anticipé, el gran incentivo de esta última actuación lo constituía escuchar al grupo en formación de quinteto gracias a la presencia de Francisco Orozco, que además de ser un notable intérprete de las cuerdas pulsadas sabe cantar con una voz de tenor muy adecuada al repertorio que por alguna razón pierde color en el ascenso al agudo salvo cuando canta en forte. En cualquier caso, si algo queda claro es que Orozco comprende exactamente la música que ha de interpretar y sabe dar el enfoque adecuado, ora solemne, ora desenfadado, que cada momento exige. Un ejemplo claro es su estupenda y muy teatralizada introducción del Lamento de Tristán.

Ayer el público acabó encantado, palmeando el último bis, que fue una especie broma coral entonada con gracia por el grupo.

Y ahora, a esperar más Tacuinum. Sinceramente, el enfoque que Artefactum pretende dar a sus próximos trabajos es algo intrigante. ¿Cómo será?; ¿Harán programas del tipo “músicas contra el dolor de estómago”? Seguro que en las Cantigas de Alfonso X encuentran algún milagro al respecto.

Il ritorno d’Ulisse in patria (Špicer, Mijanović, Auvity – Christie)

2011-08-28T16:10:00.017+02:00

Desde que creé El Patio de Butacas, he comentado una ópera en DVD de Claudio Monteverdi cada año, aunque no he respetado el orden cronológico de su composición. Comencé con la estupenda Coronación de Popea de Glyndebourne en noviembre de 2009, cuando se trata en realidad de la última ópera de Monteverdi, cuya autoría ni siquiera se debe a él en su totalidad. El pasado mes de diciembre le llegó su turno al célebre Orfeo en la versión de William Christie del Teatro Real de Madrid. Ahora le toca al Retorno de Ulises, cuyo estreno, en 1641, se sitúa a caballo entre una y la otra. He aquí, como siempre, un resumen del libreto:

Prólogo: La Fragilidad Humana se encuentra sometida al Tiempo, a la Fortuna y al Amor.

Acto 1: En su palacio de Ítaca, Penélope se lamenta de la ausencia de su esposo Ulises, que marchó a combatir contra Troya hace años. Su nodriza Ericlea trata de consolarla. Por su parte, su criada Melanto coquetea con Eurímaco, su amante, y ambos conspiran para convencer a Penélope de que, olvidando a Ulises, vuelva a casarse con alguno de sus poderosos pretendientes.

Mientras tanto, un barco fenicio llega a Ítaca y sus tripulantes dejan a Ulises dormido en la playa. Neptuno, enemigo de Ulises, se muestra furioso ante el hecho de que el héroe de Troya haya conseguido finalmente llegar sano y salvo a su patria, y en venganza hunde el barco fenicio al convertirlo en piedra, con el consentimiento de Júpiter. En la playa, el abandonado y confuso Ulises despierta de su sueño y se encuentra con un enigmático pastorcillo que resulta ser la diosa Minerva en apariencia mortal. Tras jurar Ulises que se someterá a su voluntad, Minerva le ordena que vaya a beber agua de una fuente y la apariencia de Ulises se transforma en la de un anciano mendigo, lo que posibilitará su acercamiento al palacio sin que su presencia alarme a los pretendientes de Penélope, a los que espera aniquilar.

A su vez, los intentos de Melanto de convencer a Penélope de que tome a un nuevo esposo resultan infructuosos, ante el carácter fiel e inmutable de ella. Estos candidatos a ocupar el puesto de Ulises son tres: Pisandro, Anfinomo y Antinoo, que a modo de molesto parásito, mantienen a un ocioso gordinflón llamado Iro, que se burla de un sabio pastor llamado Eumete. Este último termina encontrándose con un misterioso mendigo, en quien es incapaz de reconocer al añorado Ulises. Cuando el falso anciano le hace saber que el retorno de Ulises está próximo, Eumete, incapaz de contener su alegría, decide acogerle y protegerle.

Acto 2: Con la ayuda de Minerva, Telémaco, hijo de Ulises y Penélope, es transportado por los cielos desde Esparta hasta Ítaca, donde se encuentra con Eumete y con su padre, aún disfrazado de mendigo. Cuando Eumete se retira ocurre un prodigio: la tierra engulle al falso anciano y este reaparece convertido en Ulises. Telémaco reconoce entonces a su padre y se dispone a informar a su madre de la feliz noticia de su regreso.

Penélope está siendo presionada por sus tres pretendientes para que vuelva a casarse con alguno de ellos. Aparece entonces Eumete diciendo que la vuelta de Ulises es inminente, tal y como un sabio mendigo le ha hecho saber. También revela la presencia en Ítaca de Telémaco, a quien planean asesinar los pretendientes. Sin embargo, un águila sobrevuela el palacio en ese instante, lo que es interpretado como una señal desfavorable por los supersticiosos Pisandro, Anfinomo y Antinoo, que deciden como única salida posible intentar deslumbrar a Penélope con regalos y tesoros antes de que aparezca Telémaco. Cuando éste último se encuentra con su madre, le revela haber visto a su padre, pero ella no le cree.

Eumete y Ulises disfrazado llegan al palacio. El glotón de Iro se burla del mendigo y le desafía a una lucha en la que es derrotado por Ulises. Penélope se admira del coraje del anciano y decide acogerlo en su palacio. Seguidamente, los pretendientes ofrecen sus tesoros a la esposa de Ulises, que bajo el influjo de Minerva declara inesperadamente que se convertirá en la esposa de aquél que sea capaz de tensar el arco de su esposo. Los candidatos se muestran risueños y confiados, pero uno a uno son vencidos en la prueba. El mendigo pide una oportunidad, tensa el arco y dispara una sola flecha que acaba con la vida de sus tres rivales.

Acto 3: Lloriqueando, el repulsivo Iro lamenta haber perdido a sus tres protectores, y como prefiere la muerte al hambre, corre a suicidarse.

Eumete y Telémaco tratan de convencer a una incrédula Penélope de que el anciano mendigo es en realidad Ulises disfrazado con las artes de Minerva, pero ella se resiste a creerlo.

La propia Minerva, decidida a acabar de una vez por todas con las penurias de su protegido Ulises, pide a Juno que interceda por él ante su esposo Júpiter, que consigue aplacar la ira de Neptuno.

Finalmente, en palacio, Telémaco y Eumete siguen insistiendo a Penélope sobre la verdadera identidad del mendigo, que también ha sido reconocido como Ulises por Ericlea, la nodriza. Ulises aparece entonces con su aspecto habitual y Penélope se cree víctima de una alucinación inducida por un mago, pero acaba reconociendo a su marido cuando este le describe el manto de seda que ella utiliza para cubrir su lecho cada noche. De este modo, la pareja acaba felizmente reunida.

Enlace a la traducción española del libreto (versión en cinco actos).

Aunque en su día de dudó de la autoría musical del Ulisse, hoy parece incuestionable que la obra se debe a Claudio Monteverdi, quien en 1640, fecha de la composición, contaba con setenta y tres años de edad. Se trata, por tanto, de una obra tardía, y al igual que la posterior Poppea de 1643, muy lejana al Orfeo de 1607, tanto en lo temporal como en lo musical. De la llamada “trilogía de Monteverdi”, El retorno de Ulises es el título en el que mayor protagonismo adquiere el recitar cantando, lo que puede hacerla algo áspera para oídos poco acostumbrados al leguaje barroco monteverdiano. Sin embargo, esta forma de discurso musical no deja de ser un elemento clave que permite considerar estas obras como extrañamente actuales y muy lejanas de estilos y formas de composición superados y mutables según el paso del tiempo. El libreto en el que se apoya se debe a Giacomo Badoaro y se basa en los libros trece a veintitrés de la Odisea de Homero. No olvidemos que nos encontramos en los albores de la historia de la ópera y que esta nació como un género destinado en cierto modo a emular al antiguo teatro griego. Aunque sabemos que la edición original del libreto constaba de cinco actos (tal y como aparece en la traducción que he enlazado más arriba), existe una versión en tres actos en la Biblioteca Nacional de Viena, reconstruida por Alan Curtis. Es esta versión la que utiliza William Christie en el DVD que comentamos a continuación.

Grabado en julio de 2002 en el Théâtre du Jeu de Paume, este Ritorno d’Ulisse cuenta con la producción, a cargo de Adrian Noble, del Festival d’Aix-en-Provence del año 2000, con vestuario y decorados de Anthony Ward. Se trata de una producción visualmente atractiva, por mucho que no quepa hablar demasiado de decorados, y menos aún de cambios importantes en los mismos. Todo el escenario, flanqueado por dos paredes, está cubierto de arena como si de una playa se tratase, y quizás eso explique el hecho extraño de que Christie, tal vez no muy dispuesto a llenarse los zapatos de arena, no suba a saludar al terminar la función por mucho que tenga la escalera de acceso justo al lado. Los cantantes, obviamente, no tienen ese problema porque todos deambulan descalzos por el escenario. Así las cosas, es la iluminación la que sugiere los mayores cambios escénicos, especialmente en las escenas más asociadas a personajes divinos o a hechos sobrenaturales, adquiriendo el escenario repentinos tonos azulados. Es el caso, por ejemplo, de las escenas de Júpiter y Neptuno o del traslado aéreo de Telémaco hasta Ítaca merced al poder de Minerva. Ahora bien, la sencillez de la puesta en escena no implica falta de imaginación: a destacar, por acertado, está el modo en el que se muestra a Minerva dominando la voluntad de Penélope cuando ésta propone a sus pretendientes la prueba del arco, como si de una especie de posesión se tratase, y sobre todo la muerte de aquellos con una única flecha. En realidad, no vemos a Ulises disparar el arco, sino a Minerva tomar la flecha y lanzarse corriendo con ella contra Antinoo, Anfinomo y Pisandro. Es una solución que resuelve de forma imaginativa y hasta divertida el problema de cómo matar en escena a tres hombres con una sola flecha.

También el vestuario, con su aparente sencillez, es bastante inteligente. A Penélope la vemos permanentemente vestida de negro, como si de una viuda se tratase. Compárese su atavío, por ejemplo, con el de su criada Melanto. Las ropas oscuras de una y el vientre descubierto de la otra son elementos visuales que nos ayudan a enfocar correctamente a los personajes de manera sutil, casi inconsciente: la una vive apenada por la pérdida del esposo; la otra se entrega al amor y trata de persuadirla de que olvide su dolor con nuevas alegrías. Con todo, es el prólogo lo que más chocará al espectador. Concretamente, me refiero al modo en el que se nos presenta aquí al personaje alegórico de la Fragilidad Humana, interpretado por un Rachid Ben Abdeslam (Nireno en el Giulio Cesare de Glyndebourne) totalmente desnudo. No hay ninguna intención erótica en ello. De hecho, más que erotismo, lo que se consigue transmitir con la imagen de ese hombre desnudo, alumbrado apenas por la luz de una fogata, es una sensación de vulnerabilidad y desamparo, de melancolía, patetismo y de resignado sometimiento a la voluntad y al capricho divinos. Unos dioses que se nos muestran con los ojos vendados (Fortuna), como ancianos con muletas que también sirven como alas (Tiempo) o como chiquillos caprichosos (Amor). A fin de cuentas, el prólogo cumple el esencial papel de exponernos cómo los personajes de la historia –y nosotros mismos, no lo olvidemos– se muestran influenciados en todo su comportamiento por esos tres factores (Fortuna, Tiempo, Amor) y cómo no ocurre nada que no obedezca a la voluntad de Minerva.

Entrando ya en el apartado musical, el croata Krešimir Špicer es nuestro Ulisse. En una entrevista que se acompaña en el DVD, William Christie cuenta cómo Marijana Mijanović, después de haber obtenido el papel de Penélope, consiguió que hicieran una prueba para Špicer sin revelar que era su novio. El chico, de aspecto fuerte y corpulento, consiguió el papel y lo canta con una voz de tenor muy masculina que a veces suena incluso abaritonada (aquí se requiere de un tenor que no tenga apuros en el descenso) sin que tampoco se perciba ningún oscurecimiento artificial en la voz. Es un más que correcto Ulises, como evidencia el hecho de que René Jacobs se interesara por él para el mismo papel justo después de que Christie lo hiciera, y sabe cantar con voz acaramelada, aportando especial emoción a la escena del reencuentro final con su esposa, en la que las lágrimas le caen por las mejillas. No sé si es ignorancia mía, pero con todo esto, me da la sensación de que la carrera de este cantante no acaba de despegar, más allá de estos Ulises y de algunos papeles mozartianos.

Sé que Marijana Mijanović, en quien recae el papel de Penélope, cuenta con muchos defensores en el ámbito barroco, pero a mí, sinceramente, me suscita mis reservas. Su oscura voz y su elegancia aristocrática son las que demanda el personaje, pero su emisión a veces resulta algo andrógina y carente de belleza. No es algo que tenga que ver con el ámbito interpretativo, sino que se trata de su propia voz, como evidencia el hecho de que pueda resultar ingrata al oído tanto en papeles femeninos como másculinos (Giulio Cesare de Minkowski). Esto no significa que no tenga momentos realmente grandes en este Ulises, y a nivel escénico está estupenda. Pensemos en un cantante como Rockwell Blake. En el ámbito rossiniano nadie con dos dedos de frente puede dudar de su valía y de su técnica, pero su voz, simplemente, desagrada a muchos. Por lo demás, el papel de Penélope recuerda en ocasiones a la Ottavia de Poppea: es un lamento continuo por la pérdida del esposo, y ambas rechazan los amores de otros (Melanto desempeña respecto de Penélope el mismo papel que la nodriza de Ottavia) sólo que la esposa de Ulises, a diferencia de la de Nerón, sabe estar a la altura de las circunstancias sin caer en la crueldad.

Los papeles secundarios están, por lo general, bien defendidos, empezando por el estupendo Telémaco del joven Cyril Auvity, de quien ya hablé en términos positivos en relación al posterior Orfeo del Real y que resulta de lo mejor del reparto. Junto a él, tenemos a Olga Pitarch en el doble papel de Amor y Minerva, de voz estrecha y solvente en las agilidades y en el plano escénico. Sabe mostrarse infantil y divertida en el Prólogo y en su aparición como pastorcillo, para pasar a adoptar posteriormente un aire de mayor solemnidad como Minerva, a quien podemos considerar en cierto modo como la verdadera protagonista de la historia, del mismo modo que lo es Amor en Poppea. Menos convincente resulta la pareja de Melanto y Eurímaco, a cargo de Katalin Károlyi y Zachary Stains respectivamente. Él canta su discreto papel con una correcta voz de tenor, aunque su emisión no deja de parecer incluso algo chillona comparada con la limpieza y belleza de Auvity. Por su parte, Károlyi canta con hermosa voz, aunque su exiguo grave queda bien patente. En este sentido, convence más como diosa Fortuna en el Prólogo que en el más largo papel de Melanto. La criada de Penélope es la serpiente del árbol prohibido, y el oyente mozartiano no tardará en descubrir una inquietante similitud con Despina. Ambas criadas sirven a mujeres abandonadas por sus parejas a las que por motivos oscuros tratan de convencer de que amen a ricos extranjeros.

Muy convincente resulta el Eumete de Joseph Cornwell, así como los pretendientes Antinoo (Bertrand Bontoux), Anfinomo (Andreas Gisler) y Pisandro (Christophe Laporte), que regalan uno de los mejores momentos musicales con un estupendamente sinuoso “Ama dunque, sì, sì”. Son personajes negativos a los que se presenta de forma grotesca, algo que especialmente afecta al repugnante Iro, interpretado por Robert Burt. No es un cantante profesional, sino un actor de la Royal Shakespeare Company que aporta un gran sentido teatral a cada una de sus apariciones, al tiempo que se defiende con una voz que no deja de resultar adecuada para el papel. Sus intervenciones son repulsivas astracanadas, especialmente en lo que concierne a sus intentos de provocar a Ulises antes de combatir contra él y salir derrotado y a su escena de suicidio. Es voluntad de Monteverdi que estos momentos tengan un carácter tan grotesco. De hecho, el mayor equivalente a la última escena de Iro que podemos encontrar en sus óperas es la conmovedora despedida de Séneca a sus amigos y familiares en Poppea (Amici, è giunta l’ora), en la que el carácter serio y se supone que virtuoso del personaje permite al autor dibujar una música solemne y al mismo tiempo amarga y conmovedora. Iro, más que conmover y suscitar admiración, lo que produce en el espectador es una mezcla de risa y asco.

El resto del reparto lo componen, como decíamos, Rachid Ben Abdeslam, quien además de enseñar el ciruelo en su papel alegórico de la Fragilidad Humana canta bien, la Ericlea de Geneviève Kaemmerlen y los demás personajes “divinos”. Correctos Júpiter y Juno, a cargo de Eric Raffard y Rebecca Ockenden, respectivamente. Por su parte, Paul-Henry Vila canta su doble papel de Neptuno y el Tiempo con una adecuada voz oscura del tipo de la que espera para Caronte en Orfeo, aunque falto de agilidad.

En cuanto a la dirección musical, William Christie dirige a su habitual conjunto Les Arts Florissants con una plantilla reducida de tan solo dieciséis músicos, incluyendo al propio Christie, que dirige desde el clave. El resultado es bastante efectista, especialmente en un teatro pequeño como en el que está grabado. También está impecable el coro.

Por último, la filmación es bastante buena, aunque adolece de algunos cortes bruscos, concretamente en la transición del primer acto al segundo y en los aplausos finales. El DVD incluye una entrevista a William Christie en la que habla sobre la “modernidad” de la música de Monteverdi y sobre su plantilla de cantantes para este Ulisse en términos lógicamente halagadores.

NOTA IMPORTANTE: Este de DVD sólo se ha editado en Región 1, lo que significa que sólo es reproducible en aparatos de Norteamérica o en reproductores multiregión. Yo me hice con él sin darme cuenta y tuve que hacerle, no sin cierta dificultad, una copia en un DVD virgen, que es la que puedo ver. No sé lo que le costará a Virgin editar estas cosas en Región 0, como hacen la inmensa mayoría de los otros sellos que distribuyen óperas en DVD. En fin, al menos trae subtítulos en castellano, por mucho que la película no sea compatible con los reproductores de los países de habla hispana.

Leyendas de amor y sangre

2011-08-23T03:06:00.005+02:00

Al igual que hiciera Axabeba, el seiscientos cincuenta aniversario de la muerte de María de Padilla ha servido como excusa e hilo conductor del programa que el grupo medieval Aquitania ha traído a los jardines del Alcázar los días 8 y 22 de agosto. Como bien apuntó anoche Juan Manuel Rubio, no ha llegado a nuestros días ninguna pieza musical que podamos vincular directamente a María de Padilla o a Pedro el Cruel, y de ahí que el programa que se presenta se encuentre esbozado tomando como eje central la música medieval del siglo XIV.

El concierto se abrió de forma enérgica con una pieza tradicional turca llamada Ussak Saz Semai, si mi cabeza no me falla (aunque se interpretó la totalidad del programa previsto, no se respetó el orden establecido en el folleto), que llegó a alcanzar ritmos frenéticos y realmente dionisíacos. Fue este uno de los rasgos característicos de la actuación de anoche: interpretaciones plenas de colorido instrumental, de inventiva y de viveza, pero necesitadas quizá de una mayor espiritualidad en las obras sacras. El caso más evidente fue sobre todo la Imperayritz de la ciutat joiosa y en menor medida el Maria Matrem, ambas del Llivre Vermell de Montserrat y precedida esta última de una larga introducción instrumental, fruto supongo de la inventiva del grupo, en la que tuvo un papel destacado el arpa de Villalba. Algo parecido sucedió en el O Virgo splendens, que se cerró también de forma instrumental, a modo de estampida final. Epicuro frente a Zenón.

Al margen de la incuestionable belleza instrumental, en la que junto con Emilio Villalba y Juan Manuel Rubio brilló sobresalientemente Elena Escartín con las flautas de pico, el apartado vocal también merece de ciertas consideraciones. Escuchando la voz de Leonor Bonilla, anoche tuve la sensación de que la música medieval sonaba como si se tratara de canciones pop, y a mi mente acudieron algunos de los experimentos de L’Arpeggiata, tan simpáticos al oído como cuestionables en cuanto a su ortodoxia. En cualquier caso, nos movemos aquí en terreno peligroso, pues tomarse el rigor histórico al pie de la letra excluiría, sin ir más lejos, la presencia de voces femeninas en la música sacra no ya en el ámbito medieval, sino hasta al menos el siglo XIX. Por muy historicista que uno sea, es inevitable que exista una suerte de “compromiso de falsedad”, probablemente inconsciente, que posibilita el disfrute junto con agrupaciones instrumentales historicistas, por ejemplo, del Monteverdi Choir... o de la voz y el estilo de Leonor Bonilla. Todo queda en el lugar en el que el oyente decida poner el límite. Por lo demás, la voz es bella y Bonilla sabe hacerla vibrar de forma efectiva, especialmente en el registro alto. Lo más destacable en este sentido fue una estupenda Ecco la primavera de Landini, en la que tan sólo pudo criticarse el acompañamiento vocal de Rubio, con una voz de tenor de ingrato timbre y no muy solvente en las agilidades.

Leyendas de Amor y Sangre

650 Aniversario de la muerte de María de Padilla

O Virgo splendens (Llivre Vermell, Montserrat, s.XIV)
Plus dure que un dyamant (Guillame Machaut)
Ussak Saz Semai (Trad. Siria)
Ecco la primavera (Francesco Landini)
In pro (Anon. Italia, s.XIV)
Mariam matrem (Llivre Vermell, Montserrat, s.XIV)
La Rotta (Anon. Italia, s.XIV)
Imperayritz de la ciutat joiosa (Llivre Vermell, Montserrat, s.XIV)
Huseyni Pesrev (Trad. Turquía)

La Rotta (Italia, s. XIV) – Aquitania

Melodías del cielo y del infierno

2011-08-19T02:15:00.005+02:00

En alguna parte leí que la predilección que Mozart sentía por la viola sobre cualquier otro instrumento se debía quizás a que es el que más recuerda a la voz humana, y claro está: para Mozart, la ópera era la forma más excelsa posible de hacer música, lo que se traducía en el hecho de que enfocara también su música instrumental como si los instrumentos debieran “cantar”. Es cierto que el concierto que ha ofrecido Accademia del Piacere la pasada noche en el Alcázar ha tenido como protagonista a la viola de gamba, cuya voz, por no mencionar su aspecto externo, no se corresponde con el instrumento al que Mozart adoraba, pero no lo es menos que si hay alguien en Sevilla capaz de hacer “cantar” a la viola de gamba como es debido, esos son sin duda los hermanos Alqhai.

Con el título de “Les violes du ciel et de l’enfer”, Fahmi y Rami Alqhai han traído al Alcázar en este único concierto la práctica totalidad de su trabajo discográfico de idéntico nombre, publicado en su propio sello “Alqhai & Alqhai”. Se trata de un programa que busca el contraste entre las dulces y cándidas melodías de Marin Marais (el “ángel”) y las más virtuosistícas de Antoine Forqueray (el “diablo”). La única presencia de las dos violas hizo que tal vez se echara en falta algo más de cromatismo sonoro, como por ejemplo el acompañamiento del clave, la tiorba, etc. Esa, al menos, fue la opinión de mis acompañantes, pero lo cierto es que cuando el instrumento es hermoso, que lo es, y está admirablemente interpretado, como lo estuvo, poco más se puede exigir. A mí, sencillamente, se me hizo muy corta la hora de duración del concierto.

La primera parte, dedicada a Marais, se abrió con los abruptos, quizá incluso demasiado, primeros compases de la Marche Tartare, para abrir paso a una genialmente pomposa Arabesque, de sinuosas y excitantes líneas descendentes. Fahmi Alqhai tuvo su momento de gloria con una introspectiva e intimista Rêveuse, que arrancó el primer aplauso del público. En lo que se refiere a Rami Alqhai, hubo algún problema menor de afinación, especialmente en la segunda parte, dedicada a Forqueray, que en absoluto es óbice para considerarle el estupendo intérprete que es. Lo mejor de la segunda mitad fue una extraordinaria Jupiter convertida en diálogo entre los intérpretes, cuya complejidad adquirió especiales matices gracias a la duplicidad de los instrumentos. A modo de propina para el público, una Guitare de Marais encantadoramente animosa.

Les violes du ciel et de l'enfer (Música francesa del Barroco tardío)

MARIN MARAIS (1656-1728)

Marche Tartare
La Arabesque
La Reveuse
Marche Persane “La Savigny”
Sarabande
La Tourbillon

ANTONINE FORQUERAY (1671-1745)

La Rameau
La Montigni
La Léon, Sarabande
Jupiter

Músicas para el buen vivir

2011-08-16T12:09:00.005+02:00

Con el curioso título de Tacuinum Sanitatis, el grupo sevillano Artefactum, especializado en el repertorio medieval, ha regresado al ciclo de conciertos del Alcázar tras su ausencia del año pasado, debida a las celebraciones del decimoquinto aniversario de la formación del conjunto. El nombre del programa se refiere a la versión latina del tratado médico del árabe Ibn Butlan y al carácter más o menos “terapéutico” que puede atribuirse a la música (en nuestro caso, danzas de la Italia feudal), junto con remedios medicinales destinados a equilibrar los cuatro humores del cuerpo humano. Puede parecer ingenuo, sí, pero es un rasgo evidente de progreso científico el hecho de que, al menos, el tratado no se refiera a la voluntad divina como causa y eventual solución de las enfermedades. Además, aquellos que sigan esbozando una sonrisa irónica y compasiva hacia aquellas teorías ingenuas deberán recordar al célebre doctor Tomatis con su “efecto Mozart”, que se extendió como la pólvora por todo el mundo nada menos que a finales del siglo XX, por mucho que hoy se encuentre cuestionado.

El regreso de Artefactum a los jardines del Alcázar, con un programa que en buena medida bebe de su último trabajo discográfico (“Saltos, brincos y reverencias”, editado por Pasarela) ha ofrecido y seguirá ofreciendo al asistente algo diferente en cada oportunidad: los conciertos de los días 1, 15 y 29 de agosto corren a cargo del grupo en formación de cuarteto (José Manuel Vaquero, organetto y zanfoña; Juan Manuel Rubio, zanfoña y viola; Álvaro Garrido, percusión; y el siempre impecable Ignacio Gil, de quien ya hemos hablado varias veces a propósito de Axabeba, con las flautas medievales). Su última actuación, que servirá de clausura para esta edición del ciclo del Alcázar el próximo 11 de septiembre, abordará el mismo programa pero añadiéndole la presencia del colombiano Francisco Orozco. Además, en cada uno de los conciertos, el grupo recurre a bises diferentes, lógicamente a petición del público, si bien esto siempre ocurre. Ayer el respetable, que junto con la música disfrutó también del buen humor del grupo, se puso en pie para despedir al cuarteto, que exhibió, además de la destreza interpretativa que les ha consagrado como una de las agrupaciones especializadas en el repertorio de más renombre de todo el país, la misma vitalidad, energía, colorido y sabiduría en la elección de los instrumentos que se admira en sus discos.

Así que el lector ya lo sabe. Si aún no ha tenido la oportunidad de acercarse al Alcázar a disfrutar de Artefactum aún quedan dos ocasiones afortunadamente similares, pero nunca iguales.

Saltarello. Siglo XIV – Artefactum

El último barítono clásico

2011-07-17T23:44:00.001+02:00

Durante estos días de vacaciones mis posibilidades de conectarme a internet son bastante exiguas. Lo cierto es que casi hubiera preferido aislarme totalmente, porque hoy, nada más entrar en la red, me he enterado del reciente fallecimiento de Cornell MacNeil. Para mí, además de ser el protagonista de un anecdotario operístico más o menos extenso merced a su afilado carácter, fue también el último gran exponente de los barítonos clásicos norteamericanos, tras Leonard Warren. De entre todo su repertorio, sus Scarpias juveniles me parecen de quitar el hipo, cantados siempre en las antípodas de las brusquedades “gobbianas”. Con todo, es en el ámbito verdiano donde de verdad le veo inconmensurable. Ya hablé de él en relación a la controvertida Traviata de Zeffirelli, en la que su tardío Germont es lo mejor de la filmación. Aun por encima de ello, y de muchas otras cosas, MacNeil ES Rigoletto.

El recuerdo de este artista extraordinario bien merece esta interrupción vacacional.

Del Medievo al Barroco francés

2011-07-15T01:46:00.007+02:00

Como ya es tradicional, el grupo medieval Axabeba, del que ya hemos hablado en varias ocasiones, participa este año en el ciclo de conciertos “Noches en los jardines del Real Alcázar”, esta vez con un programa que gira entorno a la figura de María de Padilla en el seiscientos cincuenta aniversario de su muerte. Estuve el pasado día once y en realidad, el grueso del concierto forma parte del repertorio habitual del grupo y ha sido ya grabado. Por ejemplo, las canciones sefardíes El rey de Francia, Morena me llaman y Partos trocados se encuentran en su disco “El sueño hebreo”. La excusa que justificaba la inclusión de estas piezas en un concierto dedicado a María de Padilla se encontró en el apoyo prestado a Pedro el Cruel por parte de la población judía, según explicó José Luis Pastor.

Al margen de las exóticas melodías sefardíes, cuya escucha en el entorno del Alcázar tiene un especial encanto, un segundo grupo de piezas instrumentales lo integraron varias cantigas de Alfonso X el Sabio: las de Palencia, Castrogeriz y Palencia y Sevilla (tendría que consultar los números, que no vienen en el programa, para dar más detalles). Por último, música inglesa por aquello de los matrimonios de las hijas de María de Padilla: las dos primeras danzas del manuscrito Harley y Byrd on the brere. Fuera de programa, Calenda Maia de Rambaud.

El grupo rindió exactamente al nivel esperado, aunque se echó de menos la presencia de Alberto Barea. José Luis Pastor a las cuerdas e Ignacio Gil con sus vientos estuvieron estupendos, aunque no sé hasta qué punto es ortodoxa la utilización de una gaita en una canción sefardí (Partos trocados). Me chirría un poco. En cuanto a María Dolores García, en cierta ocasión (concretamente en la maratón de conciertos que organizó la OBS en apoyo de Haití el año pasado) describí su voz como “algo pálida”. No es en absoluto un calificativo que describa su canto, y es de justicia que lo escriba. Me gusta especialmente su forma de abordar el repertorio sefardí, concentrándose no sólo en las agilidades y el aire exótico de la música, sino también en darle cierta gracia y vida. Ignoro si en aquélla ocasión en la iglesia de los Terceros ella no estaba en forma, si influyó el frío que hacía, la acústica, etc..

Ayer asistí a algo completamente distinto: el concierto del trío Tercia relidad (del que hablé aquí, aunque no exactamente con los mismos miembros), integrado por dos auténticos patas negras de la Orquesta Barroca de Sevilla (Jorge Jiménez, violín; Guillermo Peñalver, traverso) y por un sobresaliente Daniel Zapico a la tiorba. Copio el programa:

La herencia Couperin
350 Aniversario de la muerte de Louis Couperin

LOUIS COUPERIN (1626-1661)
Suite en Re majeur (Manuscrito Bauyn, 1658)
Prelude - Allemande - Courante - Sarabande - Gaillarde - Chaconne

FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733)
Septiéme concert de "Les Gouts Reunis"
Gravement et Gracieussement- Allemande-Sarabande-Gavotte-Siciliéne

FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733)
Les Bergeries

ROBERT DE VISÉE (1650-1725)
Chaconne

FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733)
Premier ordre “La François” de “Les Nations”
Chaconne (Sonade) Gravement - Gayement - Gravement - Gayement - Gravement - Vivement - Air: Gratieusement - Gayement - Chaconne ou Passacaille

Peñalver y Jiménez estuvieron magníficos. El viento le jugó una mala pasada a este último, haciendo que varias páginas de su partitura se pasaran solas. Eolo perdió el pulso, porque él ni se inmutó y siguió tocando de memoria. Probablemente, aquellos que no estuvieran sentados en las primeras filas ni siquiera debieron darse cuenta. En cuanto a Zapico, prefiero el clave para el acompañamiento, pero con semejante artista uno no puede decir nada, porque sería ridículo. Lo mejor de la noche fue una descomunal, portentosa interpretación de la Chacona de Visée. No exagero un ápice cuando digo que eso ha sido de las cosas más hermosas que he oído no ya en el Alcázar, sino en general en lo que va de año. No necesito más palabras.

Morena me llaman – Axabeba (El sueño hebreo)

Die Entführung aus dem Serail (Winska, Croft, Hellström – Östman)

2011-07-11T11:48:00.031+02:00

De entre las óperas por las que siento apego personal, El rapto en el serrallo ocupa una posición especial. Fue mi primera ópera de Mozart gracias un regalo de Navidad de mis tíos, hace ya muchos años. Concretamente, me obsequiaron con la grabación de John Eliot Gardiner, cuya visión de las óperas de Mozart, como tendremos oportunidad de ver, conecta especialmente con la de Arnold Östman, responsable de la dirección musical de la versión en DVD que motiva esta entrada. Como siempre, he aquí un resumen del libreto:

Acto 1: Belmonte se encuentra frente al palacio del bajá Selim, en Turquía, con el propósito de liberar a su amada Konstanze, que junto con sus criados Pedrillo y Blonde fue capturada por piratas tiempo atrás y vendida al bajá. Tras un encontronazo con Osmin, el violento guardián del lugar, Belmonte se reencuentra con Pedrillo, que le hace saber que Konstanze se ha convertido en la favorita de Selim, pero que rechaza el amor de éste. El criado se decide a introducir a su señor en el palacio haciéndolo pasar por arquitecto. El plan sale según lo acordado: tras la llegada del bajá, acompañado de una melancólica Konstanze, Pedrillo presenta al “arquitecto” Belmonte, que es inmediatamente contratado. Sin embargo, Osmin, que desconfía de todo cuanto tenga que ver con Pedrillo, trata de impedirles el acceso a los dos jóvenes, que terminan entrando en el palacio por la fuerza.

Acto 2: Blonde, que ha sido destinada a Osmin como esposa, se burla de los brutales modales de éste, cuyos furiosos celos hacia Pedrillo aumentan. Tras la llegada de Konstanze aparece Selim, que llega a amenazarla con la tortura en caso de que ella siga negándole su amor. Ella responde con firmeza, afirmando preferir los tormentos y la muerte antes que ser infiel al recuerdo de su amado. La airada respuesta, muy lejos de la congoja y el miedo pretendidos por Selim, deja a éste admirado.

Tras esto, Pedrillo consigue conversar con Blonde y le descubre la presencia de Belmonte en el interior del palacio. Enseguida se traza un plan de fuga: Pedrillo se librará del molesto Osmin dándole un somnífero y dará la señal por la noche para que ambas mujeres puedan descender desde su balcón con la ayuda de una escalera. Belmonte tendrá ya preparado un barco para la huida. Tras la salida de una feliz Blonde aparece Osmin, al que Pedrillo logra convencer sin mucho esfuerzo de que viole la prohibición islámica de beber vino. La droga vertida en la bebida hace su efecto y el somnoliento (y contento) guardián se retira a descansar entre alabanzas a la belleza del sexo femenino.

Con Osmin fuera de combate, las dos parejas se reúnen. Tras la felicidad inicial del temporal reencuentro, tanto Belmonte como Pedrillo preguntan a sus parejas si les han guardado fidelidad, lo que ocasiona el justificado enojo de las muchachas y el consiguiente arrepentimiento por parte de ellos.

Acto 3: A la hora estipulada, Pedrillo entona una canción a modo de señal para avisar a Konstanze y a Blonde de que el momento de huir por la escala ha llegado. Las muchachas se retrasan y Osmin, que se acaba de despertar, descubre el intento de fuga. Cuando sus adversarios son arrestados, el cruel guardián se regocija pensando en los tormentos que les esperan antes de morir. Enseguida aparece el bajá, que descubre que, además, Belmonte es el hijo de su peor enemigo. Belmonte y Konstanze, que esperan una muerte segura, tratan de consolarse mutuamente. Finalmente, Selim opta por la clemencia y, para gran disgusto de Osmin, los libera a todos y les permite regresar a su patria.

Enlace a la traducción castellana del libreto en la web kareol.

El rapto en el serrallo marca un punto absolutamente crucial en la existencia de Wolfgang Amadeus Mozart. Poco antes de emprender su composición, el joven compositor había logrado provocar su despido por parte del arzobispo Colloredo con la finalidad, que causó el justificado estupor de su padre, de instalarse en Viena como artista libre, violando así las reglas del mecenazgo que convertía a los músicos en sirvientes de la corte o del clero. Tal vez, de haber seguido al servicio del príncipe-arzobispo de Salzburgo, recordaríamos hoy a Mozart como un compositor de música principalmente religiosa. Su decisión de vivir simplemente de los encargos de aquéllos que llamaran a su puerta trajo como consecuencia positiva, entre otras cosas, el que nuestro hombre escribió prácticamente de todo en sus treinta y cinco años de vida. Ahora bien, nunca me cansaré de repetir en este blog que por mucho que Mozart tuviera sus defectos, desde el punto de vista de los negocios el hombre no tenía un pelo de tonto. Fue perfectamente consciente de que para vivir de encargos necesitaba una gran obra con la que darse a conocer en Viena, su ciudad adoptiva, y de ahí que El rapto cumpliese en aquel momento el esencial papel de servir de autopromoción a Mozart. Para garantizarse el éxito, ideó un cóctel que reunía el exotismo por lo turco, tan típico de la época, con el ideal racionalista de un gran señor que, lejos del fanatismo, gobierna siguiendo los principios de la Ilustración en la línea del despotismo ilustrado. Esta última idea encontraría un mayor desarrollo en 1791, con el argumento de La clemenza di Tito. También encontramos el tema del perdón como elemento que articula el desenlace de la historia, algo que será recurrente en las posteriores óperas de Mozart (Figaro, Così, Don Giovanni, Tito). Para levantar este edificio, el compositor se sirvió de un libreto nuevo, escrito para él por Gottlieb Sephanie, personaje de dudosa reputación en Viena pero protegido por el emperador. Stephanie, que ya conoció a Mozart aun antes de que este dejara al arzobispo, se basó para escribir su libreto en una obra llamada “Belmont und Konstanze” de un tal Christoph Friedrich Bretzner, que se mosqueó bastante al enterarse de que habían tomado prestada su historia para convertirla en ópera sin su permiso. Y si Bretzner se enteró de la jugada es porque El rapto sobrepasó inmediatamente las fronteras de la capital imperial para convertirse sin duda en el primer éxito realmente internacional del compositor.

Tras el estreno en el Burgtheater de Viena el 16 de julio de 1782, Mozart pudo recoger durante bastante tiempo la semilla que acababa de plantar con su trabajo. Los años que siguen inmediatamente al Rapto son sin duda los de mayor éxito profesional y quizás también los más felices de su vida. Son los años de los conciertos para piano, de la amistad con Haydn y la fascinación por el cuarteto de cuerda, del interés por la música de cámara y por el estilo, considerado ya obsoleto, de Handel y Bach, a los que pondrá en un pedestal. Son, en suma, los años de mayor aceptación social y prosperidad económica, que llegan a su cima en 1786 con Fígaro. Ahora bien, por mucho que Mozart hubiese llegado a ganar cifras realmente astronómicas, su propia elección de vivir como artista libre terminó propiciando también su ruina económica. Por mucho que el dinero no pareciera preocuparle en exceso, no hay necesidad de presentar a Mozart como un manirroto irresponsable. En 1787, el compositor ya no es ninguna novedad en Viena y las academias y composiciones por encargo comienzan a reducirse. En Praga, en cambio, el Don Giovanni sí es recibido como una bocanada de aire fresco que supone otro momento triunfal en la carrera de Mozart que en absoluto se repite en Viena. La complicada situación política con Turquía, la enfermedad y muerte de un emperador que le admiraba o la Revolución francesa son elementos que conllevaron el hecho de que la aristocracia no tuviese precisamente muchos ánimos de exhibir sus diversiones, lo que se tradujo en una inevitable disminución, o en realidad, casi desaparición, de los ingresos de Mozart en los últimos años de la década de 1780. Sólo en 1791, año de la muerte del compositor, este podía volver a intuir la luz al final del túnel con el éxito de La flauta mágica y su aspiración por convertirse en kapellmeister de la Catedral de San Esteban.

Al margen de estas reflexiones históricas, el DVD sobre el que gira esta entrada requiere de ciertas consideraciones acerca de la interpretación historicista de este tipo de obras. La filmación, del año 1990, procede del ciclo de óperas de Mozart que el director Arnold Östman dirigió en el Drottningholm Court Theater de Estocolmo entre la década de los ochenta y comienzos de los años noventa. El teatro, con su pequeño escenario, es en sí mismo una joya protegida por la UNESCO. Construido en 1766, no solamente se conserva intacto, sino que además mantiene la maquinaria de tramoya original del siglo XVIII. Para hacernos una idea de cómo es, he aquí un ilustrativo vídeo al respecto, con la obertura de La flauta mágica como fondo musical:

La dirección escénica corre aquí a cuenta de un tal Göran Järvefelt. Está claro que la utilización de paneles a modo de decorado y los curiosos efectos de tramoya, que por cierto hacen no poco ruido, pueden hacer que estas filmaciones de Östman se revelen como visualmente ingenuas a la vista de la “tecnología”, por decirlo de alguna forma, que impera hoy día en los teatros de ópera, pero lo cierto es que el resultado es encantador e interesante al mismo tiempo. Es verdad que se repiten siempre los mismos decorados y efectos en todas las filmaciones, pero eso, a fin de cuentas, juega en mi valoración a favor y no en contra de un teatro que aprovecha sus recursos al máximo sin traicionar su propia identidad. Porque lo cierto y verdad es que estas filmaciones de Östman, en las que la orquesta interpreta con instrumentos de época y bajo criterios históricos, es lo más cerca que puedo imaginarme que estemos de lo que debía ser un espectáculo operístico en tiempo de Mozart. Ni siquiera debe haber un vil ventilador, a la vista de la tremenda forma de sudar de nuestro Belmonte, que parece al límite de la deshidratación en el tercer acto. En otros DVDs es Östman el que aparece sudoroso y con la cara roja como un cangrejo.

Dicho lo dicho, señalaré una cosa buena y una mala. Empezando por ésta última, es una sandez importante que los músicos de la orquesta y el propio Östman aparezcan vestidos a la moda del siglo XVIII, máxime cuando en algún caso los modelitos se compaginan, por ejemplo, con gafas de gruesas monturas de pasta de las que se llevaban hace veinte años. El historicismo no puede pretender “reconstruir” una función de hace dos siglos a cargo de músicos que ya no viven, porque el resultado, bajo esta perspectiva, será siempre fraudulento. A lo que sí aspira es a aportar interpretaciones históricamente informadas, que es muy distinto. En este último caso, que es la verdadera razón de ser del historicismo, vestir a los músicos a la moda de hace varios siglos es algo que sobra. También Christie lo hace a veces, aunque no de forma sistemática, como se aprecia en este ciclo de Östman dedicado a Mozart.

Ahora la cosa buena. Lógicamente, en este teatro tan particular no hay una megafonía que haga callar al respetable antes de la salida del director, problema que se solventa aquí haciendo que alguien dé unos sonoros golpes en el suelo y luego otros tres más, solemnemente espaciados, que anuncian la llegada de Östman. No sé si esta medida, algo brusca, se aplicaba en época de Mozart, pero lo cierto es que funciona. Es ponerse a dar esos golpes y hacerse inmediatamente un respetuoso silencio. Propongo seriamente al Maestranza que se plantee la posibilidad de algo así. Además, al no tirar de la megafonía, se ahorra consumo eléctrico, que los tiempos no están para derrochar.

Dejando a un lado lo escénico y entrando en el apartado de las voces, estas filmaciones de Drottningholm se integran en buena medida de cantantes suecos poco conocidos que cumplen su cometido con profesionalidad. En realidad, todos los DVDs de lo que podríamos llamar el “ciclo Östman” tienen altibajos, y hay alguno que resulta perfectamente prescindible: Così fan tutte es muy obsoleto visualmente y tiene un reparto discreto por no decir otra cosa. Son impagables la obertura y el coro final, en los que se muestra (innecesariamente) a los cantantes en ropa de calle, lo que nos permite admirar unos ridículos peinados y modelitos, y de forma especial un traje de marinerito que lleva una de las cantantes mientras monta en bicicleta. Del vestuario (escénico, no la citada ropa de calle) de este Così beberá la posterior producción de Gardiner en lo que atañe a la indumentaria de Don Alfonso. Este papel corre a cargo del bajo Carlos Feller en las grabaciones en cedé de ambos directores, lo que demuestra que Gardiner conocía el trabajo de Östman. El otro ejemplo claro de filmación prescindible es un modesto Idomeneo, cuyo interés radica exclusivamente en que se trata de la versión vienesa. Esto implica que el papel de Idamante corresponde aquí a un tenor, que en este caso es David Kuebler, un señor de ojos saltones y voz nasal, que debe seducir a una Ilia que se pasa toda la función con cara de estatua griega. Se salva, eso sí, la estupenda Elettra de Anita Soldh. Así las cosas, este Rapto en el serrallo aporta mucha más calidad musical que las dos filmaciones que acabo de citar, y al igual que sucede con las de La finta giardiniera o La flauta mágica, resultará satisfactorio para el aficionado al Mozart historicista que busque un referente visual de estas óperas que se acerque más o menos a lo que pudo conocer el propio compositor. Precisamente en relación a La flauta mágica, Östman y posteriormente Gardiner realizan casi la misma selección de los diálogos. ¿Casualidad? Aquí no convencen la Reina de la Noche ni Papageno, pero compensa con creces el inmenso Sarastro de Polgar. Tampoco está mal La clemenza di Tito, sin que a nivel vocal encontremos nada referencial. Por último, sé de la existencia de unas Bodas de Fígaro que sólo se distribuyen en DVDs de formato región 1 y que no he podido ver. También hubo un Don Giovanni en VHS que nunca ha llegado a reeditarse en formato DVD. Al margen de las filmaciones, existen grabaciones en cedé de la trilogía Da Ponte y de La flauta mágica, editadas por DECCA.

Centrándonos en El rapto, el complicado papel de Konstanze corre a cargo de la soprano Aga Winska, cuya existencia confieso que desconocía antes de ver este DVD. Mozart lo escribió para Caterina Cavalieri, la amante de Salieri, capaz de los ejercicios de coloratura más complejos. Según lo veo yo, el problema a la hora de interpretar el papel es doble. De un lado está la obvia dificultad vocal, y de otro, que una vez superada ésta, la cantante no puede limitarse a emitir simplemente las notas correctas. El papel requiere de entrega, de fuerza y carácter. En este sentido, la prueba de fuego es obviamente el Martern aller Arten, aria “asesina” donde las haya en la que la cantante, tras una introducción orquestal algo larga, afirma su voluntad de someterse a la tortura antes que amar a Selim, todo ello entre coloraturas imposibles que son un desafío no sólo a la agilidad vocal, sino al fiato de la intérprete. Es fácil pensar en que Mozart atribuiría a Constanze Weber, con quien estaba a punto de casarse, alguno de los rasgos de su heroína de igual nombre. Centrándonos en Winska, esta es una Konstanze de voz juvenil, solvente en las coloraturas y no exenta de fuerza, si bien adolece en mi opinión de cierta falta de dramatismo en su recitativo y aria del comienzo del segundo acto (Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele). Con todo, no se aprecian signos de agotamiento a lo largo de la función, y lo cierto es que defiende el papel con mucha dignidad.

El principal triunfador del reparto es un joven Richard Croft, que simplemente borda su papel de Belmonte. A Croft lo conocía por el Orphée et Eurydice que grabó con Minkowski, donde no me termina de llenar, pero en este Rapto es otra cosa. Su voz suena viril y mucho más poderosa que la de otros que abordan el papel de la forma más lánguida. Tomemos, por ejemplo, su aria del primer acto Konstanze, dich wiederzusehen, dich!, cantada con gran entrega y dirigida con un tempo mucho más rápido de lo habitual por parte de Östman. Hay aquí dos factores que se unen y que producen un resultado extraordinario. Para explicarlo, lo mejor es acudir a las palabras del propio Mozart que, en relación a esta aria, escribe a su padre el 26 de septiembre de 1781:

“En cuanto al aria de Belmonte en la mayor O wie ängstlich, o wie feurig, ¿sabéis cómo lo expresa? Aquí se indica enseguida al corazón, que palpita de amor –dos secciones de violines en octavas–, es el aria favorita de quienes la han oído, empezando por mí mismo, y la he hecho a la medida de la voz de Adamberger. Se ve el estremecimiento –el temblor–, se ve cómo su pecho estallante se hincha, lo que se expresa mediante un crescendo; se oyen sus tartamudeos y sus suspiros, que se expresan con los primeros violines en sordina y una flauta al unísono”.

Sinceramente, nunca antes de haber escuchado esta grabación de Östman me había dado por pensar que las cuerdas simulan por debajo el palpitar de un corazón para describir las palabras de Belmonte. Y el caso es que ahora, a la luz de la lectura de la carta que reproduzco, me parece algo tan obvio... El responsable de este “hallazgo” (para mí) es sin duda Östman y el tempo que marca, así como también en cierto modo el entregado Croft. En otras grabaciones historicistas posteriores (Gardiner con un blandengue Stanford Olsen –lo único cuestionable de una grabación estupenda–, Hogwood con Uwe Heilmann o Christie con un Ian Bostridge que se aburría) el efecto no está tan conseguido. Belmonte no es un papel aburrido, Bostridge dixit, sino que son precisamente los cantantes como éste último los que con sus interpretaciones famélicas en cuanto a temperamento y carácter lo hacen así. Y eso en Mozart es un delito que lleva a que cuando uno se encuentra con joyas, porque se puede usar aquí esa palabra, como la que aporta Croft no tenga más remedio que poner cara de tonto al descubrir como oyente lo que otros intérpretes y directores no han sabido explotar. Aquí el documento, que no se deja insertar en blog:

http://www.youtube.com/watch?v=mKjxfLEAsEA

Siguiendo una fórmula típica de las óperas de Mozart, junto a la pareja seria tenemos a una pareja de tinte cómico (Donna Anna y Don Ottavio frente a Zerlina y Masetto en Don Giovanni; el matrimonio Almaviva frente a Figaro y Susanna en Le nozze di Figaro, y estos a su vez ante Marcellina y Bartolo; Dorabella y Guglielmo frente Fiordiligi y Ferrando en Così fan tutte; Pamina y Tamino frente a Papagena y Papageno en La flauta mágica...). Aquí, esta la pareja está formada por la alegre y divertida Blonde y el sufrido Pedrillo. Ambos tienen en común que deben soportar al inaguantable Osmin. Este es el “marido”, por decirlo de algún modo, de Blonde, que le rechaza cómicamente, lo que lleva al guardián a descargar su ira nunca contenida con Pedrillo, a quien sabe amante de la muchacha. Elisabeth Hellström contribuye en buena medida a mantener el buen nivel del reparto. Lo cierto es que es una Blonde simpatiquísima con la voz exacta para el papel, y sabe también plegarse sin problemas a las particulares exigencias que marca Östman en el tempo. También su presencia escénica es perfectamente adecuada, algo que ocurre en realidad con todos los intérpretes del reparto. En cuanto al carácter de Blonde, ocurre otra cosa muy típica de las óperas mozartianas: es demasiado fácil subestimar el papel y pensar que estamos ante un típico e insustancial rol de soubrette. Despina es el caso más evidente de cómo Mozart, sin embargo, puede llegar a exigir más de lo esperado en este tipo de papeles, algo que también puede plantearse en lo que se refiere a Blonde, aunque ciertamente en menor medida. Es cierto que el cómico desprecio al que somete a Osmin y su alegría permanente pueden llevar a pensar, no sin cierta razón, que el papel no es más que un mero divertimento para el público que sirva de contrapartida a la seriedad de la pareja principal. De hecho, es esta la que toma las riendas en el momento más trágico de la acción, esto es, en la escena de la condena a muerte, en la que tanto Pedrillo como Blonde guardan silencio, quizás por la razón de que, por una parte, no hay nada divertido que decir al respecto que no rompa el clima del momento, y por otra, que de decir algo trágico o angustioso quedaría desdibujada la graciosa personalidad de los personajes trazada hasta el momento. Sin embargo, pese a que estas argumentaciones puedan sonar más o menos contundentes, hay atisbos de seriedad en Blonde que parecen alejarla por momentos de la condición de mero pasatiempo divertido: su preocupación por Konstanze y su negativa a aceptar que se haya retirado con Selim tras el Martern aller Arten o su afirmación valiente de que le resulta indiferente el modo de morir son buenos ejemplos. De todas formas, con la brillante Hellström predomina siempre un buen humor que en ningún momento se reduce a lo ordinario y que no está exento de una cierta crueldad hilarante para con Osmin: en su discusión del acto segundo a propósito de la sumisión femenina y el amor, ella se quita el delantal y se lo coloca al guardián sin que se dé cuenta de ello. Aprovechando el ridículo aspecto que Osmin cobra con ello, la Blonde de Hellström llama a varias amigas para que se rían de él en su cara. Gift und Dolch.

A Pedrillo le ha pasado como a Don Ottavio. Es un personaje secundario al que no siempre se le presta la debida atención, lo que se traduce en que a veces recaiga sobre cantantes no muy bien dotados. Las exigencias de Mozart, que le entrega en el segundo acto un aria que suena casi heroica (Frisch zum Kampfe), van obviamente por otro lado. Bengt-Ola Morgny (otro completo desconocido para mí) tiene la adecuada voz lírica, sin resultar endeble. Aporta lo que se espera del papel. Pedrillo es ingenioso, y si no ha emprendido ya la fuga ha sido sin duda por carecer de un barco, que es lo que le proporciona Belmonte. Él sólo se las ingenia para engañar al bajá y hacer pasar a su señor por arquitecto, introduciéndole en el palacio. Posteriormente se ocupa de engatusar a Osmin para que beba un vino drogado, y por último, de dar la señal a las muchachas para que desciendan de su balcón entonando una canción de aire exótico (In Mohrenland gefangen war) trazada sobre un pizzicato de las cuerdas de la orquesta (podría plantearse hasta cierto punto como antecedente del Deh vieni alla finestra de Don Giovanni) mientras Belmonte asume el papel más inactivo de mero vigilante. No es desacertado observar a Pedrillo como una especie de Fígaro en miniatura, o incluso no tanto en miniatura. A decir verdad, comparte bastantes de los rasgos del barbero: manipula a una persona que tiene potestad sobre él (Almaviva/Osmin) lo que ocasiona el consiguiente enojo y un enfrentamiento personal en el que esa persona trata de aprovecharse de su superioridad para arrebatarle una muchacha (Susanna/Blonde). Lo que evidencia todo ello es un claro sentimiento de inferioridad intelectual de Almaviva y Osmin respecto de Fígaro y Pedrillo, respectivamente, lo que intensifica la rabia de los primeros. En el libreto de El rapto esto queda patente cuando, a modo de patético desafío, Osmin dirige a Pedrillo las palabras Ich hab' auch Verstand (“yo también soy inteligente”) a manera advertencia amenazante.

Precisamente Osmin es, en mi opinión, el personaje más divertido de la obra y el que tiene una mentalidad más digna de ser estudiada. En el libreto encontramos a un ser tosco, un salvaje, alguien que se relame al recrearse en el sadismo más animal y que no deja de repetir la expresión Gift und Dolch (“veneno y puñal”). Es el vivo ejemplo de la violencia y la crueldad injustificada y gratuita, así como de la irreflexión y la estupidez. Quizás se correspondiera en su día con el arquetipo del turco violento y enemigo. Mozart, típico de él, pone de su parte y traza con su música un retrato aún más cómico y brutal de lo que transmite inicialmente el libreto. A propósito de la escena antes citada con Pedrillo, en la que acaba soltando una retahíla de los tormentos que espera aplicarle algún día a su enemigo (Erst geköpft, dann gehangen... – “Primero decapitado, luego golpeado...”), Mozart escribe:

“Sus palabras drumbeyn Barte des Propheten, etc. están en el mismo tempo pero con notas rápidas y como su rabia no hace más que aumentar se puede pensar que el aria ha terminado, pero el allegro assai –en un metro y clave totalmente diferente– será muy eficaz; porque un hombre que está tan rabioso pierde por completo el control y rompe todas las reglas porque no es él mismo, así que la música tampoco debe saber qué está haciendo. Pero puesto que las pasiones, sean o no violentas, no se deben expresar nunca de manera ofensiva, y la música, ni siquiera en las situaciones más espantosas debe nunca ofender al oído, por lo tanto debe seguir siendo música; la tonalidad que he elegido no es ajena a fa, sino relacionada con ella, aunque no la más cerca, re menor, sino la más próxima, la menor”.

Con todo, donde mejor aflora el sadismo salvaje del personaje es en el aria del tercer acto Ha, wie will ich triumphieren, en la que un Osmin que se cree vencedor da rienda suelta a su ridícula brutalidad verbal. A todo lo que sugiere el libreto, Mozart le añade un componente de estupidez importante, jugando al final del aria con la primera sílaba de la palabra “singen” (“cantaré”). También lo hace en el famoso dúo del vino Vivat Bacchus, en el que el compositor detiene el tema principal para poner de relieve la frase de Osmin Ob's wohl Allah sehen kann? (“¿Y si Alá me viera?”), poniendo de relieve no sólo ya su imbecilidad, sino también la debilidad de sus convicciones.

Tamás Szüle tiene el oscuro color de voz que requiere el personaje, pero hace aguas en los exigentes graves. Es el único miembro del reparto con evidentes problemas técnicos, y para mí, el único punto flaco de este DVD. Lo cierto es que el papel está bien cantado, pero el cantante, simplemente, pierde la voz en el descenso. A nivel actoral tiene la adecuada presencia, y sus miradas fieras y asesinas resultan francamente cómicas. Las difíciles notas graves de, por ejemplo, la citada Ha, wie will ich triumphieren (Denn nun hab' ich vor euch Ruh – “Pues al fin me habréis dejado en paz”) son consecuencia directa de que Mozart escribiera el papel “a la medida” de un intérprete de poderosos graves. En la muy informativa carta de Mozart que hemos venido reproduciendo puede leerse lo siguiente:

“Puesto que propusimos a H[err] Fischer para cantar el papel de Osmin, y desde luego tiene una excelente voz de bajo (a pesar del comentario del arzobispo que me dijo que cantaba demasiado grave para ello y le aseguré que cantaría más alto la próxima vez): uno tiene que hacer buen uso de ese hombre, en especial ya que tiene al público totalmente de su lado”.

La antítesis de Osmin viene encarnada por la figura del bajá Selim, papel simplemente hablado a cargo de Emmerich Schäffer, que tiene toda la pinta de Sandokán. El bajá dista enormemente de ser un salvaje: podría obligar a Konstanze a corresponderle como esposa, pero no lo hace. Pierde la paciencia y llega a amenazarla con la tortura, pero la respuesta de ella es tan enérgica que Selim, que paradójicamente es quien ostenta una posición de superioridad, se queda más suave que un guante. Por último, decide optar por la clemencia y perder no sólo a su amada, sino también la oportunidad de vengarse de su enemigo ejecutando a Belmonte, su hijo. Selim no paga una ofensa con otra ofensa, y la obra se cierra precisamente con alabanzas a su prudencia y sabiduría.

Sin problemas el Coro del Drottningholm Court Theater en sus dos exóticas intervenciones de los actos primero y tercero, como coro de jenízaros. Son los dos momentos, aparte de la obertura, en los que Mozart pretende emular la música turca con la intervención en la orquesta de instrumentos como los platillos, el triángulo, el bombo o el flautín.

En lo que se refiere a la dirección de Arnold Östman, hay que empezar diciendo que tanto en este Rapto como en el resto de su ciclo mozartiano se inclina por tempi verdaderamente rápidos. Cuando digo rápidos quiero decir que lo son incluso en comparación con otros trabajos historicistas de otros directores diferentes. La cuestión es que, una vez sobrepasada la extrañeza inicial, la presente filmación me produce un efecto muy convincente en la elección de los tempi, hasta el punto de invertirse la situación: ya no es Östman quien me parece excesivamente rápido en general, sino que son el resto de directores a los que he escuchado los que tienden a sonarme lentos. La citada aria de Belmonte del primer acto es el mejor ejemplo de cómo esta inhabitual elección del tempo resulta plenamente convincente y acertadísima en relación a lo que podemos saber a día de hoy de la voluntad del compositor. El único momento en el que la rapidez me parece algo excesiva es al comienzo del cuarteto Ach, Belmonte! Ach, mein Leben! Por lo demás, lo único que se le puede reprochar aquí a Östman es su manía de suprimir las repeticiones, por ejemplo en el Martern aller Arten de Konstanze o en la divertida Welche Wonne de Blonde. También se abrevian a veces los diálogos, como ocurre precisamente con el comienzo del acto segundo. Hay algunas filmaciones en las que se echa de menos algo más de sentido dramático en la dirección de Östman, pero no es el caso de este Rapto.

He hablado de la dirección, del enfoque de la obra que nos ofrece Östman, pero no he dicho nada del sonido de la orquesta. En el ámbito de las agrupaciones de instrumentos originales, la Orchestra of the Drottningholm Court Theater no es que sea particularmente conocida ni productiva en cuanto a grabaciones, lo cual no quiere decir nada. El sonido, perfectamente empastado, es realmente delicioso para los oídos del aficionado al Mozart historicista, pero quizás resulte algo famélico para el oyente acostumbrado a las grandes orquestas modernas. Abriendo, por ejemplo, la carpetilla informativa de la grabación en cedé de Così fan tutte, uno se encuentra con nombres como los de Simon Standage, Micaela Comberti, Roy Goodman o Erich Hoeprich entre los miembros de la orquesta. Como para sonar mal. El resultado es un sonido cristalino parecido más o menos al de la Academy of Ancient Music de los años ochenta.

Por último, la calidad de imagen es discreta, pero en la línea de cualquier filmación de ópera en DVD de la época. Además, esto le da un curioso saborcillo a la filmación que me gusta.

Un Rapto que deleitará especialmente al oyente historicista.

Hay pocos vídeos en youtube con los que ilustrar el ciclo de Östman. En relación al Rapto sólo he encontrado, al margen del aria de Belmonte que pongo más arriba, este fragmento del Martern aller Arten:

Arteta universitaria

2011-07-08T10:17:00.007+02:00

Al igual que el año pasado, anoche pude asistir al concierto de fin de curso de la Universidad de Sevilla en el Teatro de la Maestranza, cuyos principales protagonistas fueron esta vez la soprano Ainhoa Arteta, a la que pudimos ver hace unos meses en La Bohème, y el barítono Ángel Ódena, que acaba de terminar las funciones del Don Carlo.

La primera parte estuvo a cargo de Mozart, con un Ódena francamente gris en el aria de Almaviva y lo que es peor, llevándose la voz atrás en ocasiones. Quizás no sea el aria ideal para abrir un recital con la voz aún fría, porque lo cierto es que ocurrió lo mismo que el otro día: interpretación sacada enteramente fuera de contexto y privada de la fuerza y tensión que exige (y digo bien, exige), la partitura. Lo diré de forma clara: el conde quiere poco menos que arrancarle la cabeza a Fígaro. Su temor por las recientes palabras de su criado le han conducido a la sospecha, y el sentimiento (podríamos decir que de ridículo) de verse manipulado por un siervo suyo le lleva a una explosión de carácter en la que se consuela a sí mismo pensando en destrozarle la vida. No estoy diciendo que esta música deba cantarse con violencia, sencillamente porque Mozart no lo permite, pero sí al menos con una tensión y agitación que contrasten con la melancólica calma del Dove sono de la Condesa. Mejoró Ódena en el Deh vieni del Don Giovanni.

En lo que se refiere a Arteta, su primera aparición fue con el Porgi amor, a un tempo excesivamente ralentizado por la batuta de Marco de Prosperis. Hubo algo más de vibrato de lo que impera en la actual práctica interpretativa de la música del siglo XVIII y evidenció obvias dificultades en el grave en el aria de Donna Elvira, pero en compensación exhibió toda una colección de filados y smorzaturas que, por encima de las cuestiones meramente estilísticas, son una lección de buen canto y de buen gusto. La primera parte se cerró simpáticamente con el La ci darem.

Lo mejor, con diferencia, estuvo reservado para la segunda mitad, en la que la orquesta tuvo su principal oportunidad de lucimiento con la obertura de La forza. Ya en la primera parte había ofrecido las de Nozze y Don Giovanni, aunque como digo, todo cobró mayor vida y sentido tras el descanso. Ódena hizo su escena de la muerte de Posa tan convincentemente como ha demostrado estos días pasados, y Arteta cantó de forma bastante conmovedora el Tu che di giel sei cinta de Turandot, compensado quizá la cancelación de su Liù en la pasada temporada. Un Ódena ya crecido abrió paso al final con el Nemico della patria, al que siguió un Sola, perduta, abbandonata que resultó algo pesado para Arteta, que en cualquier caso demostró un gran apoyo en el centro desde el que descender al exiguo grave. El resultado, pese a que no sea papel para ella, es en cualquier caso muy notable. Ya pude oírla en esta escena en la gala de homenaje a Plácido Domingo que retransmitieron por televisión hace unos meses. La cosa se cerró oficialmente con el In quelle trine morbide y el dueto de Manon y Des Grieux del acto segundo, precedidos por el final del mismo acto a modo de intermezzo orquestal.

El público le gritó "guapa" a la Arteta, palmeó y pidió propinas. Recogió el torero, el Babbino y Mattinata, ésta última cantada a dos entre Ódena y Arteta y repetida nuevamente como cuarto bis.

Amaya Domínguez en el Alcázar

2011-07-06T01:48:00.003+02:00

Ayer asistí por primera vez este año al ciclo de conciertos Noches en los jardines del Alcázar. El programa que llevó la mezzosoprano Amaya Domínguez, acompañada al piano por Martín Surot, era de temática claramente sevillana. El concierto comenzó con la Saeta en forma de Salve de Turina, que dio paso después a varios extractos de la Carmen de Bizet. A Domínguez le queda bastante grande el papel de la cigarrera. Ya en la Habanera se percibió, especialmente al comienzo, un fraseo algo impreciso y un grave claramente apurado, circunstancia ésta última que se observó con frecuencia a lo largo de todo el concierto. Luego, la escena de las cartas no transmitió especial dramatismo, si bien puede ser que la culpa de ello se deba a la ausencia de Frasquita y Mercedes, cuyo despreocupado tema contrasta tremendamente con la pausada y tétrica meditación de un personaje que se resigna a su destino. Domínguez estuvo algo más convincente en la sinuosa seguidilla, en la que sostuvo el “J’ai l’amerai” durante algunos segundos, aunque sin resultar tampoco especialmente sensual. Para acabar con Carmen, la célebre canción gitana, que Domínguez abordó con profesionalidad aunque con alguna vacilación en la colocación de la voz al comienzo. En lo referente a Bizet, también el pianista tuvo sus minutos, interpretando adaptaciones de los entreactos tercero (la más lograda) y cuarto.

Tras esto, Surot abordó el Corpus Christi en Sevilla, de Albéniz (escrito a partir de La tarara), dando paso a un nuevo bloque dedicado a Las bodas de Fígaro de Mozart: Domínguez interpretó las dos arias de Cherubino, resultando más convincente en el Non so più que en el Voi che sapete, en el que la voz volvió a sonar opaca en el descenso (l’alma avvampar). Entre una y otra, Surot ejecutó sin problemas el adagio de la sonata K.332 de Mozart, que en el programa constaba extrañamente sólo como “interludio”. La cosa se cerró con el Barbiere de Rossini, y más concretamente con la obertura (muy cortada) al piano y con la consabida Una voce poco fa, que no sé ya las veces que se habrá cantado en Sevilla en los últimos días. Hubiera sido deseable un poco más de picardía en la mezzo, aunque en su favor jugó una discreta pero inteligente forma de ornamentar la repetición del “Una vipera”, en sentido ascendente. El acompañamiento de Surot, discreto en todo momento.

Vale que no ha sido un concierto memorable, pero por cuatro euros lo cierto es que al menos se pasa un rato agradable en un entorno precioso.

Don Carlo cartográfico

2011-07-04T11:11:00.016+02:00

Ayer asistí a la última de las representaciones del Don Carlo verdiano que ha servido de colofón a la temporada de ópera del Teatro de la Mae stranza. De entre las versiones que dejó Verdi de la obra, Halffter optó por la abreviada de 1884, privándonos así del acto de Fontaineblau.

Antes de entrar en detalle sobre los aspectos musicales de la función, mis primeras palabras van a ir dirigidas a la puesta en escena de Giancarlo del Monaco. El interés de esta producción no radica en absoluto en sus monótonos decorados, que no son sino unas desnudas estructuras recubiertas de oscuros mapas cartográficos que ilustran o quieren ilustrar la expansión territorial del imperio español. Honestamente, me hubiera gustado ver cómo se las hubiera ingeniado Del Monaco para recrear con semejante pobreza de material escénico el suprimido acto de Fontaineblau, en el que la presencia de los mapas hubiera sobrado claramente más que nunca. En cualquier caso, el clásico vestuario que exhibieron todos los personajes llevaba a pensar que el director escénico pretendía situar una ambientación clásica bajo unos parámetros más o menos abstractos. El problema está en que para que esto sea creíble, los personajes vestidos de época no deben entonces interactuar con el decorado abstracto, y eso es exactamente lo que ocurre en la escena del auto de fe, en el que el esforzadísimo coro debe arrastrar por el escenario un enorme crucifijo que no pinta nada. Representar el poder de la Iglesia mostrando al público un gran crucificado no es ni original ni novedoso en el Maestranza, donde ya pudimos ver exactamente eso en La favorita de la pasada temporada, en la que la presencia del crucifijo estaba además bastante mejor resuelta desde el punto de vista técnico y escénico. Cuando el señor que estaba sentado a mi lado vio el enorme Cristo, simplemente exclamó: “Con el crucifijo s’han pasao”. La sabiduría de lo espontáneo.

Hubo otras decisiones completamente arbitrarias de Del Monaco, pero la más flagrante fue el modo en el que presentó al Gran Inquisidor en su dúo con Filippo. El viejo nonagenario apareció como un penitente exageradísimo, no solamente flagelado, sino coronado también de espinas e incluso con las manos y los pies agujereados. Grave, gravísimo error en mi opinión. Se supone que Del Monaco ha querido mostrar la ceguera, la brutalidad y el fanatismo religioso, pero de lo que no parece haberse dado cuenta es de que lo que realmente resulta transgresor y atrevido es presentar al personaje vistiendo sus ropas sacerdotales. Si reducimos la apariencia física del Inquisidor al aspecto ensangrentado del villano de una película de terror adolescente estaremos distorsionando por completo el sentido abiertamente anticlerical pretendido por Verdi para la escena. Insisto: la denuncia contra el fanatismo resulta infinitamente más atrevida presentando al personaje con ropas de religioso. Luego, a Del Monaco se le ocurre añadir tensión, como si no hubiera ya la suficiente, a la escena del “duelo” entre el inquisidor y el rey, haciendo que éste tome algo de la mesa (creo que un candelabro o algo así) y esté a punto de abrirle la cabeza. Grotesco. Tanto como el hecho de que Don Carlo no sea conducido a la sepultura de Carlos V por el fantasma del emperador, sino que muera asesinado por su padre, lo que deja completamente fuera de lugar a la aparición fantasmal que cierra la obra. Soy permisivo con los montajes que se toman libertades (hay un montón de pruebas en este blog que me da pereza recopilar) pero el límite de lo tolerable viene marcado por la propia coherencia argumental, aquí rota en la última escena, y por el respeto a la música. ¿Se puede salvar algo de esta producción? En mi opinión, el estupendo vestuario de Jesús Ruiz, aunque los principales personajes vistan todos de color oscuro, con la excepción del inquisidor, que como decíamos, en su dúo con Filippo va directamente de mamarracho.

Vayamos ahora con los cantantes. Mucha caña le han dado por internet al Don Carlo de Kamen Chanev, tanto que casi iba mentalizado de escuchar algo espantoso. Lo cierto es que no me lo pareció. Está claro que no es el suyo un Don Carlo maduro en absoluto, y comenzó con algún problema de afinación que fue venciendo a lo largo de la noche, compensando con agudos muy seguros en los que su voz, que me sonó más bien lírica, brilló hermosa. En ningún momento cantó engolado, como apunta Mengíbar en su crítica de Diario de Sevilla respecto de la primera de las funciones. Del Monaco recurrió a él para introducir otra chorrada dirigida quizá a desconcertar al público, y de paso, impedirle concentrarse en la música: la escena en la que el infante cae desmayado ante Elisabetta se escenificó con ridículos espasmos de Chanev, bastante próximos a lo cómico y que en absoluto encuentran respuesta en el clima que describe la tierna música que Verdi escribió para la escena. En fin. Más segura estuvo la Elisabetta de Fiorenza Cedolins, que aportó una estupenda Tu che la vanità, aunque en ocasiones acusó algún problema, no excesivamente preocupante, de volumen. Me hubiera gustado también algo más de pathos en el personaje. No es que fuera la suya una interpretación gris, pero tampoco me pareció desbordante de personalidad.

Al margen de la pareja protagonista, el papel de Filippo ha recaído en el joven bajo Ievgen Orlov, reciente ganador de Operalia. Ha sido su primera ópera completa y la impresión es la de que hay material para que pueda convertirse en un buen bajo. Su problema más obvio es la pésima dicción italiana, que evidencia que no maneja en absoluto el idioma. Por lo demás, hubiera sido deseable una mayor intensidad para evitar convertir al personaje en algo plano. No fue un Filippo bien matizado, aunque siendo la primera vez que se sube a un escenario a cantar un papel completo (y nada menos que el Filippo) poco hay que se le pueda objetar con severidad. Debo decir que mis compañeros de butaca me pusieron realmente nervioso en el Ella giammai m’amò. El señor de al lado reconoció la melodía, y en un gesto de grave mala educación comenzó a silbar bajito. Giré mi cabeza hacia él y me quedé observándolo sin decir nada. El hombre captó el mensaje, de eso estoy seguro, pero entonces le vino un ataque de tos que alternó con nuevos silbidos, violando todas las leyes de la naturaleza y del cuerpo humano. Luego, la pareja que había a mi espalda tuvo una conversación distendida y entró en acción “la tonta del caramelo”, personaje mítico que no podía faltar. Da igual donde uno se siente, siempre hay una “tonta del caramelo” cerca dispuesta a abrir el envoltorio despacito, despacito. Debe haber varias decenas en cada teatro, repartidas por todas las zonas. El silencio volvió en mis alrededores durante el dúo entre el rey y el inquisidor, aunque cuando el primero intentó partirle el cráneo al segundo, gracias a la inventiva de Del Monaco, una persona sentada a mi derecha aludió a algún tipo de problema mental (de Filippo, no del regista) diciendo “el rey no está bueno”.

La triunfadora de la noche fue la estupenda Éboli de Dolora Zajick, que me gustó más en el O don fatale que en la canción sarracena. Agudos impactantes, lanzados como cuchillos sin la menor cavilación y graves perfectamente colocados, sin el menor asomo de palidez en la voz. El público respondió y se llevó, creo, la mayor ovación. Tenía partidarios enfebrecidos en la zona de Paraíso (donde estuve sentado) que la bravearon intensamente. También me gustó mucho el Rodrigo de Ángel Ódena, que empezó con un excesivo vibrato en el primer acto que supo controlar después. Lo mejor, la escena de su muerte, aunque el disparo sobresaltó a medio teatro. Vocalmente, aunque no en lo escénico (algo de lo que no tiene culpa) resultó sobresaliente el Gran Inquisidor de Dimitri Ulianov, en cuyo dúo con Filippo brilló respondiendo a cada una de las preguntas del rey con una potente voz casi fantasmal y sin la menor vacilación, como si de un siniestro oráculo se tratara. Por último, la orquesta se tragó al Tebaldo de Aurora Amores.

Excelente el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Según me ha llegado a través de uno de sus miembros, la cosa ha sido esta vez especialmente esforzada.

En cuanto a la dirección de Pedro Halffter al frente de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, sinceramente no percibí que los tempi empleados fueran “erráticos”, como más de uno ha señalado, sino más bien tirando a lo convencional. Halffter está más convincente en territorios veristas, entregándose más aquí a la espectacularidad y al sonido efectista (tremendo, por ejemplo, el sonido que extrajo de la orquesta en “La pace dei sepolcri”), pero, en general, servidor lo pasó bien.

PS: No quiero cerrar la entrada sin dedicar un recuerdo especial a los desconocidos que me rodearon en la zona de Paraíso. Ya he dicho las cosas más significativas, pero no pienso resistirme a plasmar aquí los innegables conocimientos históricos de una mujer sentada a mi espalda: “Isabel de Bolís” (¡!) y “la del parche”. Como suena.

Fotografías: http://julio-rodriguez.blogspot.com/

Die lustige Witwe (Schellenberger, Gilfry, Gfrerer - Welser-Möst)

2011-06-30T18:26:00.028+02:00

Hace muchos años que descubrí La viuda alegre, gracias a la grabación de Gardiner en Deutsche Grammophon, pero hasta fecha muy reciente no disponía de una referencia visual en DVD de la célebre opereta de Franz Lehár. Cuando investigué las opciones disponibles, encontré posibles elecciones para todos los gustos: hay grabaciones en inglés (The merry widow), francés (La veuve joyeuse) y si no recuerdo mal, hasta en italiano (La vedova allegra). Puestos a restringir el número de elecciones, opté por tomar una de entre las grabaciones que circulan con el libreto original en alemán: la presencia de Gilfry como Danilo me inclinó por la grabación que comento en esta entrada.

Como siempre, comenzaré con una breve sinopsis del libreto:

Acto 1. Estamos en París, en la embajada de Pontevedro, un pequeño país imaginario. El barón Mirko Zeta ha descubierto la presencia en la ciudad de Hanna Glawari, una rica viuda aún joven, y está decidido a impedir que ella se case con un parisino para evitar que su fortuna pase a manos de un extranjero. Para ello, envía a su empleado Njegus a buscar al joven Danilo Danilowitsch, que se encuentra divirtiéndose con las grisetas del Maxim’s. Mientras tanto, Valencienne, esposa de Zeta y antigua cabaretera parisina, sufre el acoso del joven Camille de Rosillon, que le arrebata su abanico para escribir en él una declaración de amor. Valencienne trata de distanciarse de él afirmando ser una esposa fiel y respetable. Hanna aparece finalmente escoltada por una buena cantidad de jóvenes dispuestos a seducirla por su dinero, situación de la que ella es perfectamente consciente. Para librarse de Camille de forma honrada, Valencienne trata de persuadirle de que se case con la viuda.

Cuando Njegus trae de vuelta a Danilo, este se encuentra tan agotado después de cuatro noches consecutivas de diversión que se acuesta a dormir un rato. Hanna, hastiada de soportar a todos esos pretendientes, se retira un momento a esa habitación y le despierta. Ambos fueron amantes en su juventud, aunque la relación se rompió por razones familiares. Los dos conversan y él jura no declararle su amor nunca. Cuando, tras la salida de Hanna, Zeta le revela que le ha llamado porque quiere que se case con ella, Danilo se horroriza.

Durante el baile de la embajada a Hanna no le faltan candidatos para ser su pareja. Valencienne trata de convencerla para que elija al resignado Camille, pero la viuda opta por Danilo, que se niega a bailar y cede su derecho a cualquiera de los presentes por diez mil francos. Los candidatos se espantan y, a solas, Danilo y Hanna bailan.

Acto 2. Hanna ha organizado en su residencia una fiesta típica pontevedresa a la que asisten todos los personajes. También ha contratado a las grisetas preferidas de Danilo (Lolo, Dodo, Jou-Jou, Frou-Frou y Margot), gesto que Mirko Zeta interpreta como que ella está interesada por el joven. Decide mantener una reunión con Danilo y Njegus a las ocho en un pabellón cercano. Tras esto, Hanna intenta frustradamente arrancar una declaración de amor de Danilo. Por su parte, Valencienne sigue intentando mantenerse distante con Camille, y escribe “soy una esposa respetable” como respuesta a la declaración de este en su abanico, aunque finalmente cae seducida y entra con él en el pabellón en el que su esposo ha concertado la reunión para más tarde. Zeta aparece y descubre, mirando por el ojo de la cerradura, que Valencienne le es infiel con Camille. Aprovechando su cólera, Njegus saca precipitadamente a la joven del pabellón e introduce en su lugar a Hanna, de modo que cuando el barón abre la puerta y no ve a su esposa se cree víctima de un error. Para salvar la situación, Hanna afirma haberse prometido en matrimonio con Camille, algo de lo que sólo puede alegrarse Valencienne. Danilo, aunque lo niega, se pone celoso, y el confuso Zeta ve frustrados sus planes de evitar que la viuda se case con un francés.

Acto 3. Las grisetas traídas por Hanna cantan y bailan acompañadas por Valencienne, cuyo pasado en el Maxim’s no está lejano. Tras esto, Hanna aclara al celoso Danilo que su “compromiso” con Camille no era más que una tapadera para proteger a una amiga, aunque se guarda de revelar que se trata de Valencienne. Sin embargo, Zeta ha encontrado el abanico de esta última y lee la declaración de amor de Camille. Irritado, se “autodivorcia”, por decirlo de algún modo, y ofrece su mano “por el bien de la patria” a Hanna. Esta última, sin embargo, le revela que el testamento de su difunto esposo establece que ella perderá toda su fortuna en caso de volver a casarse, lo que lleva a que el barón retire inmediatamente su propuesta. Danilo, exultante, le declara en ese momento su amor, y la viuda afirma entonces que tal pérdida económica se debería a que toda su fortuna pasaría a manos de su nuevo marido. Por su parte, Valencienne, dolida, pide a Zeta que lea lo que ella ha escrito en su abanico (“soy una esposa respetable”). El barón se disculpa y la pareja acaba reconciliada.

Desgraciadamente no he encontrado ninguna traducción del libreto al castellano en internet, aunque al menos el DVD sobre el que gira esta entrada trae subtítulos.

Franz Lehár escribió la opereta Die lustige Witwe en 1905, con libreto de Victor León y Leo Stein, a partir de la obra L’attaché d’ambassade, de Henri Meilhac. El estreno en Viena atravesó por serias complicaciones previas, ya que los propios directores del Theater an der Wien, Wallner y Karczag, trataron de sabotearlo, ya que habrían preferido que la composición recayese sobre Heuberger. La obra se estrenó, finalmente, con gran éxito el 30 de diciembre, sólo unos días después de que Richard Strauss estrenara su Salomé en Dresde el 9 de diciembre.

Confieso que me encanta el espectáculo claramente decadente de ver en escena a todos esos aristócratas perfectamente ataviados bailando rodeados de coristas, mostrándonos, en suma, de la forma más cínica la hipócrita falsedad de una sociedad clasista, bajo cuyos elegantes vestidos se esconde la pereza, la mediocridad y una buena dosis de vicio. El libreto, que aludía claramente a las dificultades económicas de Montenegro, debió causar más impacto en su día que hoy, cuando ya estamos acostumbrados a transgresiones más evidentes y también de peor gusto. En cualquier caso, todos los distinguidos señores que aparecen en esta opereta son en realidad unos perfectos muertos de hambre dispuestos a casarse por dinero, algo que también es extrapolable al barón Mirko Zeta, un anciano casado con una joven y explosiva griseta francesa, lo que contribuye a forjarnos una idea del personaje cómica y patética al mismo tiempo. El propio Danilo, más que como un Romeo de cuento de hadas, está enfocado como el ejemplo perfecto del funcionario inútil, que dedica su tiempo de “descanso” tras sus muchas horas de no-trabajo en rodearse de compañía femenina en el cabaret. Sin duda, muchos pudieron sentirse identificados con esto en 1905 y también a día de hoy. Precisamente, parte de la gracia está en esto: en asistir a la cómica afrenta como espectadores y reírnos de la ridiculización de una mediocridad que a nadie puede agradar salvo al que la profese. La viuda alegre contiene un mensaje implícito de burla contra el engreimiento de cierta aristocracia (trasladable a día de hoy a determinadas clases privilegiadas por uno u otro motivo), y ello queda de manifiesto con el hecho de que el personaje principal que da nombre a la obra no pertenezca a ella y, por tanto, se alinee con el público. Hanna Glawari, en efecto, no es una aristócrata ni está aclimatada a la vida de París, pero tiene dinero. La mezquindad de los personajes queda patente en la propuesta de Zeta a Danilo para que la seduzca. Él y Hanna se habían amado en el pasado, pero los modestos orígenes de ella fueron la causa de que la relación no acabara en matrimonio. Sin embargo, ese obstáculo desaparece de un plumazo cuando ella aparece convertida en millonaria.

Este libreto tan ácido tiene además una elevada dosis de humor, a veces algo grueso. Véase, por ejemplo, la reconciliación final de Valencienne y Mirko Zeta:

ZETA
¡Pero este abanico! ¡Valencienne!

VALENCIENNE
Lee lo que escribí en él.

ZETA
(Leyendo)
“Soy una esposa respetable”.
(A Valencienne)
¡Perdóname, no lo sabía!

En cuanto a la partitura en sí, Lehár escribió una obra efervescente y divertida, que deja al oyente casi sin tiempo para respirar y que, sin embargo, no puede reducirse a la consideración de mero pasatiempo musical. Hay momentos de una enorme sutileza, como la canción de la ninfa Vilja con la que Hanna abre el segundo acto o los dos dúos de Valencienne y Camille, así como el dueto Lippen schweigen de Danilo y Hanna. También hay imaginativos toques populares, como la fiesta pontevedresa del segundo acto o el “kolo”, la danza tradicional de Pontevedro que baila la pareja protagonista, así como ya en otro ámbito, la divertida escena de las grisetas a ritmo de can-can. Lehár consigue diferenciar de este modo el clima musical de Pontevedero del de París, aunque no se resiste, por ejemplo a la introducción de valses de sabor vienés.

A la hora de decidirme por una versión en DVD me decanté hace poco por la grabación de Franz Welser-Möst procedente de la Ópera de Zurich en 2004. La puesta en escena de Helmut Lohner encuentra su punto fuerte en el primer acto, quedándose después sin ideas. A partir del segundo, vemos una especie de serpentinas que colgarán del techo hasta el fin de la obra, con un predominio algo monótono del color azul. Durante los dos últimos actos el decorado es discreto, introduciendo por ejemplo un simple panel con unas puertas en el divertido septeto Wie die Weiber man behandelt. Mejor que los decorados resulta el estupendo vestuario de Rolf Langenfass. Otro rasgo característico de esta filmación es el de las libertades que se toma en los diálogos, especialmente en lo que atañe al personaje de Njegus, aunque sobre eso escribiré más adelante.

Dagmar Schellenberger, en su papel de Hanna Glawari, es en mi opinión la más discutible de los cuatro personajes principales. Su voz tiene un timbre hermoso, aunque los medios son claramente limitados, como evidencia la palidez y tosquedad de su emisión no ya en el grave, sino en descensos que ni siquiera resultan especialmente comprometidos. Un ejemplo claro es la escena de los candidatos para el baile. En el apartado de los méritos, aparte de la adecuada presencia escénica, tenemos una estupenda canción de la Vilja, afeada sólo en el agudo final, abordado con un antiestético portamento.

En cuanto al personaje en sí, hemos dicho ya que se alinea en un plano diferente al del resto, lo que la sitúa en una situación de proximidad con el público a la que sólo se acerca Valencienne. No es una mujer estúpida que se deje seducir fácilmente y sabe perfectamente que sus millones son el único elemento que hace que los hombres se interesen por ella. Prueba de su inteligencia es el hecho de que, en contra de todo pronóstico, no es ella la seducida, sino más bien la seductora respecto de Danilo. Simula estar prometida a Camille, aunque no exactamente con la finalidad de darle celos a aquél (estrategia de niñata, con perdón), sino para sacar del apuro a Valencienne de una forma que no manche el honor de ninguna de las dos. En cuanto a Camille, digamos que tampoco puede sentirse utilizado, pues él simula tanto como ella que ambos están comprometidos. También es inteligente su modo de librarse de la propuesta de matrimonio de Zeta, justo al final de la obra, dándole una información verídica pero sesgada que le hace desistir y que arrastra de entusiasmo a Danilo.

Hablando de Danilo, decía al comienzo de esta entrada, que la presencia de Rodney Gilfry en el reparto fue el elemento decisivo por el que me hice con este DVD. Pensé que tenía el material vocal idóneo para el papel, y lo cierto es que acerté. Ya he escrito que la voz de Gilfry (“pastosa” es el mejor calificativo que se me viene a la mente para describirla) es ideal para los papeles de seductor algo malote, y eso es exactamente lo que se espera, en parte, de Danilo. Se supone que si Hanna se desvive por él es por algo, pero su faceta descarada y libertina la encontramos en su propensión a pasarse una noche tras otras de borrachera en el Maxim’s, que por cierto, en la realidad es un restaurante de lujo en el que nunca ha habido cabaret de grisetas. Lo mejor es sin duda su tambaleante entrada (O Vaterland) en la que un excelente Gilfry nos pone al día de lo desastroso que es su personaje, haciéndonos ver su necesidad de descansar por las tardes después de no haber hecho absolutamente nada en su oficina y de pasar después las noches con la compañía de las grisetas.

En esta producción, Valencienne, a cargo de Ute Gfrerer, está enfocada como una hermosa joven de rubios cabellos cuya sensualidad en ningún momento se antoja ordinaria o fuera de tono. Incluso en la escena de las grisetas se evita dar una imagen vulgar del personaje, algo que enlaza perfectamente con su psicología. Está claro que Valencienne tiene un pasado en el cabaret y que gusta del desenfreno de las fiestas y la diversión, pero no es una mujer frívola. Gfrerer ofrece una interpretación sólida del personaje, sin los problemas de emisión de Schellenberger y con una estupenda Ich bin eine anständ’ge Frau. La puesta en escena nos la presenta permanentemente acompañada de Camille, incluso cuando no viene exigido en el libreto, dando a entender de forma de evidente que ella lo ama, pese a su rechazo. El ejemplo más claro lo encontramos al comienzo del segundo acto, en el que ambos acercan sus rostros sin llegar a tocarse el uno al otro. En realidad, los sentimientos de Valencienne hacia Camille previos a que ella se decida a entrar con él en el pabellón en el segundo acto son un misterio para el público. No sabemos si han sido amantes en el pasado y ella ha decidido cortar la relación o si nunca ha ocurrido nada entre ambos. La cerrada actitud de ella hacia Rosillon parece inclinar la balanza hacia la segunda posibilidad, pero por otra parte, su forma de presentarle a Hanna en la escena del baile puede dar serias sospechas de que ambos ya han compartido más que palabras en el pasado. Me explico. No cabe duda de que todo el mundo atribuye una decisión matrimonial en la elección de pareja para el baile por parte de Hanna, por lo que las palabras de Valencienne serían sinuosamente descaradas:

VALENCIENNE
Este hombre joven baila la polka,
yo misma lo he probado.
También baila la mazurka,
yo misma lo he probado.
Baila bien a derecha e izquierda,
yo misma lo he probado.
En el vals resulta excelente,
por eso es mi protegido.

Camille de Rosillon, por su parte, es el gran perdedor de la obra. No consigue a Valencienne ni, por otra parte a Hanna, a quien de todas formas no ama. El personaje es una mijita plasta y algo plano, el menos interesante psicológicamente de los papeles principales. Camille es un enamorado que se resigna a la decisión de Valencienne de salvar su honor evitando cualquier relación entre ambos, algo que podría conseguirse si él se casara con Hanna, propuesta a la que accede sumiso. Piotr Beczala canta el papel con una hermosa voz de tenor lírico que es exactamente la adecuada para el personaje, aunque da la sensación de que la suya no es aquí una interpretación totalmente madura y pulida. No siempre resulta todo lo sutil y matizado que hubiera sido deseable. Es que Camille es un meloso tan calzonazos... “Te quiero” – “Pues cásate con otra” – “Vale, ahora mismo”.

Con esto, ya tenemos los cuatro papeles principales que, con sus altibajos, están dignamente defendidos, como vemos. Vamos ahora con los secundarios:

Rudolf A. Hartmann no tiene una gran voz, aunque sí la suficiente para cantar con solvencia el papel del barón Mirko Zeta. Digamos que suena un poco a persona mayor, aunque la voz no está gastada. Zeta es el personaje más cómicamente patético de la obra. Más que Danilo, que ya es decir. El hecho de estar casado a sus años con la voluptuosa Valencienne y su ignorancia de los intentos de Camille por seducirla sirven para ridiculizar su apariencia seria y sus afirmaciones solemnes sobre el honor y la lealtad a la patria. El colmo de su inocente ineptitud llega cuando, informado por Njegus de que Rosillon ama a una mujer casada, se decide a preguntarle a su mujer si ha oído algo al respecto. También hay bastante cinismo, como decía antes, en su divorcio y reconciliación con Valencienne, acompañado de una breve y ridícula propuesta matrimonial a Hanna.

Y llegamos al Njegus de Herbert Prikopa, enfocado aquí como el típico personaje graciosillo mediante la manipulación de los diálogos, introduciendo chistes para él que no siempre son imaginativos ni graciosos, como por ejemplo, intentar leer un telegrama con unas gafas sin cristales.

Por último, muy bien ladradas las grisetas del tercer acto, que producen unos sonidos tan sensuales como un cerdo en un día de matanza.

La Orquesta de la Ópera de Zurich la dirige Franz Welser-Möst. No está mal, aunque hay cosas claramente mejorables o discutibles que voy a señalar sin recurrir a un tono de burla como el que emplearían los que se refieren a él como “Frankly worse than most”. Primeramente, hay decisiones para las que no termino de encontrar justificación: se omite, por ejemplo, la música de baile que sigue a la Introducción del acto primero. Tampoco entiendo que Danilo no pronuncie sus frases al final del dúo del jinete con Hanna (Kluger, kluger Reiter). Luego hay algún problema menor de balance con la orquesta, como queda claro con las cuerdas que tapan claramente a las maderas al comienzo del dúo de amor de Valencienne y Camille que conduce a que ambos entren en el pabellón. Con todo, lo que más me desconcierta de la dirección de Welser-Möst es la introducción de lo que en principio parece música “extra”. Me refiero, por ejemplo, a la presencia de un septeto femenino que sirve de réplica al Wie die Weiber man behandelt y que o mucho me equivoco o parece sacado de la manga. También introduce un largo pasaje orquestal tras la escena de las grisetas que repite, entre otros, los temas de la Introducción y el de la elección de la pareja de baile con un diálogo entre la cuerda y las maderas. No me atrevo a decir que Welser-Möst se haya “inventado” esto, pero lo cierto es que nunca lo he oído en ninguna otra grabación. Si alguien bien informado puede confirmarme que el pasaje se debe realmente a Lehár le quedaré muy agradecido. También se omite el comienzo del tercer acto, que se abre aquí con la música de baile que antecede a la entrada de las grisetas. Puede que haya otras cosas que se me hayan pasado. Eso sí, todas estas pegas se quedan en nada cuando uno tiene la oportunidad de ver a un director de aspecto tan sosito salir a saludar de esta guisa:

Y hasta canta y baila levantando la piernecita. Que no se diga, como otras veces, que el hombre no está implicado.

En suma, una propuesta en DVD que resulta entretenida, sin ser referencial.

Sólo he encontrado un par de videos en youtube para ponerlos de muestra:

Nuevas voces en Sevilla

2011-06-29T20:31:00.005+02:00

Ayer asistí al IX Certamen de nuevas voces de Sevilla, organizado por la Asociación Sevillana de Amigos de la Ópera (cuyas siglas, ASAO, siempre me han hecho mucha gracia) y Cajasol. Era la primera vez que asistía y, la verdad es que me pareció bastante disfrutable. Es obvio que uno no puede hacerse una idea clara y rotunda de una voz escuchándola en un par de arias durante apenas unos minutos, salvo que estemos ante alguien de extrema calidad o de falta de ella. Se trataba de diez cantantes, algunos más jóvenes que otros, que aspiraban a que el jurado, compuesto por Pedro Halffter, Ángel Ódena, Ramón María Serrera, José Luis Pascual y José Armenta, premiase al ganador con un contrato con el Teatro de la Maestranza, que ha colaborado (creo que por primera vez) con el certamen, como evidencia la presencia de Halffter. También hubo un premio del público, iniciativa si no recuerdo mal del Colegio San Francisco de Paula.

El jurado se inclinó en su elección, que se hizo de rogar, por el barítono Damián del Castillo. Visto cómo está el panorama baritonal (a nivel general, no ya en Sevilla) no es en absoluto desacertada la decisión de promocionar y tener por Sevilla a una voz de nivel. Porque nivel hubo ayer con Del Castillo, aunque sus dos intervenciones no fueron de la mano en cuanto a calidad interpretativa. En la primera parte cantó el aria de Almaviva de Las bodas, toda en forte. Supo transmitir el aire de venganza que requiere el momento, pero no el necesario tono de sospecha y aturdimiento que hace mella en el personaje, especialmente durante el accompagnato. Donde sí estuvo sensacional fue en el aria final de Posa del Don Carlo, excelentemente fraseado sin caer en innecesarios gemiditos que son del todo innecesarios para ilustrar que el personaje está herido de muerte. Chico listo Damián del Castillo. Cantó el Don Carlo que están representando Halffter y Ódena (precisamente como Rodrigo) estos días en el Maestranza, y también Las bodas, que se verán muy pronto, a finales de septiembre.

El público, por su parte, premió con gran diferencia de votos a la soprano Laura Sabatel, que empezó con el Eccomi in lieta vesta, de I Capuleti e i Montecchi, y terminó con Les oiseaux dans la charmille, de Les contes d’Hoffmann, simpáticamente interpretada con toques humorísticos que se ganaron a los asistentes. El segundo puesto, y también mi voto, se lo llevó Xerach Alonso, dueña de una bellísima voz que encontró algunos problemas más o menos discretos de colocación en el O luce di quest’anima de Linda di Chamounix, pasando en la segunda parte a un divertidísimo The Telephone, de Menotti, que me ganó completamente. En realidad, confieso que me costó mucho decidirme en mi voto. La mezzosoprano Manuela Mesa me deslumbró al principio con una maravillosa Werther, Werther, qui m’aurait dit... ces lettre je les relis, cantada con una voz estupenda y lo que es más difícil, con un color y una personalidad propios y característicos. Pero, en mi modesta opinión, Mesa se equivocó en la segunda parte escogiendo el Una voce poco fa, defendida con profesionalidad aunque evidenciando que la voz pierde cuerpo en la coloratura. Un certamen de este tipo se me asemeja a un examen en el que el propio alumno escoge las preguntas. Una elección que pone de manifiesto nuestras debilidades no es acertada. En cualquier caso, el suyo es un nombre a retener en la memoria.

En cuanto al resto, helo aquí:

Añadido (30/06/11): He olvidado referirme a los pianistas acompañantes. La mayor parte del trabajo recayó en Juan Carlos Ortega, que estuvo menos fino que la semana pasada. Aida Monasterio acompañó a María Fuensanta Morcillo e Íñigo Sampil a Inmaculada Águila.

Mercero, Romero y el truño brotónico

2011-06-24T02:21:00.006+02:00

Aunque hasta hoy no he dado cuenta de ello por falta de tiempo, el pasado miércoles día 15 el violinista Andoni Mercero, acompañado al clave por Giorgio Paronuzzi puso el colofón final a la presente edición del Ciclo de Cámara de la Orquesta Barroca de Sevilla en el Convento de Santa Clara, del que llevo hablando desde hace bastantes semanas. En teoría, debería quedar aún un concierto pendiente, el que canceló Lucy van Dael y que Ventura Rico prometió mantener en más de una ocasión, pero el hecho de que en la página web de la OBS no se hagan más menciones al ciclo obliga a pensar que habrá que esperar a mejor ocasión para que los sevillanos podamos escuchar a la violinista holandesa. Tampoco podemos quejarnos: la verdad es que, semana por semana, las propuestas han sido interesantes, y la afluencia del público creciente. Y gratis, no lo olvidemos.

Volviendo al tema, Mercero es sin duda de lo mejor que ha dado el suelo patrio en lo que se refiere al violín barroco. Eso está claro. El miércoles de la semana pasada vino con un programa que alternaba sonatas para violín y clave de Handel y Bach, empezando por la BWV 1017 de este último, cuyo movimiento inicial tanto recuerda al Erbarme dich, de La Pasión según san Mateo. También abordó notablemente las BWV 1018 y 1021, aunque me gustó más en la exuberancia de colores handeliana de las HWV 359 y 372. Giorgio Paronuzzi acompañó de forma casi austera en las obras de Bach, con pocas pero estudiadas ornamentaciones (seguro que René Jacobs, con el que trabaja, le exige más caña), reservándose para su momento de gloria, que llegó en la segunda parte con una estupenda Vo far guerra en la adaptación al clave de Babell.

Al margen ya del Ciclo de la OBS, el pasado lunes volví de nuevo a Santa Clara, esta vez para asistir al recital lírico de la joven soprano canaria Laura Romero, acompañada al piano por Juan Carlos Ortega. Copio el programa:

I.
Bellini: Eccomi in lieta vesta... o quante volte (I Capuleti e i Montecchi)
Schumann: Widmung
R. Strauss: Morgen
Rossini: Ah voi condur volete... ah dónate il caro sposo (Il signor Bruschino)
Liszt: Oh quand je dors
Donizetti: C’est es donc fait... Salut a la France (La fille du régiment)

II.
Falla: Nana (1914)
Turina: Cantares
Chapí: Canción de la gitana (La chavala)
Vives: Canción de Cosette (Bohemios)
Giménez / Nieto: Me llaman la primorosa (El barbero de Sevilla)

De propina, una sevillana y “La tarántula”. Lo mejor, el Liszt de la primera parte. Ante todo, la voz, claramente lírica, es hermosa y solvente en las coloraturas, aunque me da por pensar que el belcanto de Rossini, Bellini y Donizetti quizás no sea el terreno donde mejor luzca. El volumen es correcto, aunque muy lejos de ser un vozarrón y el ascenso al agudo completamente natural y sin el menor rastro de portamento, aunque a veces un poco brusco, como si necesitara controlar algo más los contrastes de volumen, evitando pasar violentamente de una mezza voce a una emisión estentórea. También hubiera ayudado algo más de arrojo, especialmente en la primera parte, evitando caer en la trampa de limitarse simplemente a “cantar bonito”. Sea como fuere, con estos pros y estos contras, recuerdo que en algún ascenso al agudo, de forma segura y partiendo de una voz perfectamente colocada en su centro, su timbre juvenil me recordaba bastante al de Freni, de quien ha tomado alguna clase magistral según el folleto de mano que se repartió. No soy capaz de lanzar un halago mayor a una soprano que decirle que a veces puede recordar a Freni. En fin, una joven soprano de la que habrá que seguir su evolución y que puede darnos alegrías futuras.

Al día siguiente, el centro cultural de Santa Clara celebró el día europeo de la música con varios conciertos. El más especial fue, sin sombra de dudas, el de la Orquesta Joven de la Orquesta Barroca de Sevilla, integrada por chavales, algunos de ellos de edades bastante tiernas (los violonchelos, por ejemplo). Valentín Sánchez se puso al frente para presentar un programa de esos que resultan típicos a más no poder: Canon de Pachelbel en plan tradicional (osea, con muchas cuerdas y sin la giga final), la obertura de Il Trajano de Mancini, sonata para dos violines de Telemann, el RV 522 de “L’Estro Armonico” de Vivaldi, la sonata “La Follia” (no la bética, la de siempre) de Corelli, y la “Imitation des caracteres de la danse” de Pisendel. Todas las orquestas hacen alguna vez un programa de este tipo, y no es raro que acaben grabándolo en un disco que se llame algo así como “An evening with the [inserte el nombre de la orquesta]”, el que los miembros aparecerán sonrientes en la portada llevando unas copitas en la mano. Los chicos tocaron admirablemente bien.

Tras este concierto, que terminó con la entrega de unas camisetas de recuerdo, asistí también en la misma sala, aunque muy menguada de público, a la actuación de la Academia de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim-Said. El programa era algo completamente anárquico y amorfo. Comenzó con dos movimientos (primero y cuarto) de la sonata para violín, BWV 1003 de Bach, con un Alejandro Piñero Gómez no todo lo preciso que sería deseable en el Allegro inicial y mucho más acertado en el Grave. La absurda dinámica del programa pasaba de Bach a un espanto para violín titulado Et in terra pax de un tal Salvador Brotons, seguramente ateo. La interpretación del joven Samuel García García fue, sin duda, impecable; el problema estaba en la fealdad (en mi subjetiva opinión, claro está) de la obra. El “truño brotónico”. El autor del programa hizo luego otro giro esquizoide para traernos después el cuarteto para flauta, K.285b de Mozart a cargo del Cuarteto Epalí, integrado por las guapísimas Aida Naranjo Mantero (flauta), Laura Rubiales Solís (violín), Ester Casado Cascado (viola) y Pilar Rueda Rodríguez (violonchelo). Siempre me ha parecido una incógnita lo agradablemente bella que es la música que Mozart escribió para la flauta, un instrumento que no era precisamente de su agrado. Sinceramente, después de lo de Brotons fue como tomarse un refresco. Para terminar, Falla (tachán tachán, ya tenemos premio para el programa más raro que he oído en lo que va de año), con sus Siete canciones populares españolas adaptadas para el cuarteto.

Aquí el Cuarteto Epalí con las mismas obras que interpretaron en Santa Clara: